Κυριακή 23 Σεπτεμβρίου 2012

Ο ΜΙΛΑΝ ΚΟΥΝΤΕΡΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΘΟΡΥΒΟ ΚΑΙ ΤΗΝ ΜΕΛΩΔΙΑ



ΟΙ ΠΡΟΔΟΜΕΝΕΣ ΔΙΑΘΗΚΕΣ

ΜΟΥΣΙΚΗ ΚΑΙ ΘΟΡΥΒΟΣ


Όταν ο άνθρωπος δημιούργησε έναν μουσικό ήχο (τραγουδώντας ή παίζοντας κάποιο όργανο), διαίρεσε τον ακουστικό κόσμο σε δύο αυστηρώς διακριτά μέρη: τους τεχνητούς ήχους και τους φυσικούς ήχους. Ο Ζανακέν στη μουσική του προσπάθησε να φέρει αυτά τα μέρη σε επαφή. Έτσι, στα μέσα του 16ου αιώνα, προεξαγγέλει αυτό που θα έκανε επί παραδείγματι ο Γιάννατσεκ τον 20ο αιώνα ( με τις μελέτες του για τον προφορικό λόγο), ο Μπάρτοκ ή, με εξαιρετικά συστηματικό τρόπο, ο Μεσσιάν (με τις συνθέσεις του που είναι εμπνευσμένες από το κελάηδημα των πουλιών).
Η τέχνη του Ζανακέν μας θυμίζει ότι υπάρχει ένα ακουστικό σύμπαν έξω από την ανθρώπινη ψυχή, το οποίο δεν απαρτίζεται  μόνο από θορύβους της φύσης αλλά και από ανθρώπινες φωνές που μιλούν, φωνάζουν, τραγουδούν, και δίνουν ηχητική σάρκα και στη ζωή της καθημερινής και στη ζωή της γιορτής. Μας θυμίζει ότι ο συνθέτης έχει κάθε δυνατότητα να προσδώσει μια μεγάλη μουσική φόρμα σ’αυτό το “αντικειμενικό” σύμπαν.
Από τις πιο πρωτότυπες συνθέσεις του Γιάνατσεκ: Εβδομήντα χιλιάδες (1909): μια αντρική χορωδία που διηγείται τη μοίρα των ανθρακωρύχων της Σιλεσίας. Το δεύτερο μισό του έργου (που θα’πρεπε να περιλαμβάνεται σε όλες τις ανθολογίες σύγχρονης μουσικής) είναι μια έκρηξη από κραυγές του πλήθους, κραυγές που συμπλέκονται σ΄ένα συναρπαστικό πανδαιμόνιο: σύνθεση η οποία (παρά την απίστευτη δραματική φόρτιση της) πλησιάζει κατά περίεργο τρόπο εκείνα τα μαδριγάλια που, την εποχή του Ζανακέν, έκαναν μουσική τις κραυγές του Παρισιού, τις κραυγές του Λονδίνου. 


Σκέφτομαι τον Γάμο του Στραβίνσκυ (που έχει συντεθεί στο διάστημα 1914-1923): ένα πορτρέτο (ο όρος αυτός, που ο Ανσερμέ τον χρησιμοποιεί υποτιμητικά, είναι στην πραγματικότητα προσφυέστατος) χωριάτικου γάμου. Ακούμε τραγούδια, θορύβους, ομιλίες, κραυγές, καλέσματα, μονολόγους, αστεισμούς (το πανδαιμόνιο των φωνών που είχε προεξαγγείλει ο Ζανακέν) σε μια ενορχήστρωση (τέσσερα πιάνα και κρουστά) συναρπαστικής βιαιότητας (που προεξαγγέλει τον Μπάρτοκ).


Σκέφτομαι επίσης τη σουίτα για πιάνο Στο ύπαιθρο (1926) του Μπάρτοκ, το τέταρτο μέρος: οι θόρυβοι της φύσης (φωνές νομίζω, βατράχων κοντά σ’ένα βάλτο) υποβάλλουν στον Μπαρτοκ μελωδικά μοτίβα που ξενίζουν με μοναδικό τρόπο. Έπειτα μπερδεύεται μ’αυτούς τους ζωικούς ήχους ένα λαικό τραγούδι που, αν και ανθρώπινο δημιούργημα, βρίσκεται στο ίδιο επίπεδο με τους ήχους των βατράχων. Δεν είναι Lied,  τραγούδι του ρομαντισμού, το οποίο υποτίθεται ότι αποκαλύπτει τη “συναισθηματική δραστηριότητα” της ψυχής του συνθέτη. Είναι μια μελωδία που έρχεται απ’έξω, σαν θόρυβος μες τους θορύβους.
Και σκέφτομαι το αντάτζιο του τρίτου Κοντσέρτου για πιάνο και ορχήστρα του Μπάρτοκ (έργο της τελευταίας, της θλιμμένης αμερικανικής περιόδου του). Ένα υπερυποκειμενικό θέμα άφατης μελαγχολίας εναλλάσσεται εδώ με ένα άλλο, υπεραντικειμενικό θέμα (που θυμίζει μάλιστα το τέταρτο μέρος της σουίτας Στο ύπαιθρο): λες και μόνο η μη ευαισθησία της φύσης μπορεί να παρηγορήσει το κλαμα μιας ψυχής. 

Λέω “η μη ευαισθησία της φύσης μπορεί να παρηγορήσει” γιατί η μη ευαισθησία είναι παρηγορητική. Ο κόσμος της μη ευαισθησίας είναι ο κόσμος πέραν της ανθρώπινης ζωής. Είναι η αιωνιότητα, “είναι η θάλασσα που φεύγει μαζί με τον ήλιο”. Θυμάμαι τα θλιμμένα χρόνια που περασα στη Βοημία στις αρχές της ρωσικής κατοχής. Ερωτεύτηκα τότε τον Βαρέζ και τον Ξενάκη : αυτές οι εικόνες των αντικειμενικών αλλά ανύπαρκτων ηχητικών κόσμων μου μίλησαν για το απελευθερωμένο είναι της επιθετικής και ενοχλητικής ανθρώπινης υποκειμενικότητας. Μου μίλησαν για τη γλυκά απάνθρωπη ομορφιά του κόσμου πριν ή μετά το πέρασμα του ανθρώπου. 




ΟΙ ΠΡΟΔΟΜΕΝΕΣ ΔΙΑΘΗΚΕΣ

ΜΕΛΩΔΙΑ


Ακούω ένα πολυφωνικό ύμνο του 12ου αιώνα για δύο φωνές, από τη σχολή Notra-Dame: κάτω κάτω, σε αυξημένες ρυθμικές αξίες, σαν cantus firmus, ένα παλαιό γρηγοριανό μέλος (μέλος που ανάγεται σ’ ένα παρελθόν προαιώνιο και πιθανόν μη ευρωπαικό) από πάνω, σε συντομότερες αξίες, ανα πτύσσεται η πολυφωνική συνοδευόυσα μελωδία. Αυτό το σφιχταγγάλιασμα δύο μελωδιών, που ανήκουν σε διαφορετικές εποχές (απομακρυσμένες ολόκληρους αιώνες η μία από την άλλη), έχει κάτι θαυμάσιο: ιδού, σαν πραγματικότητα και συνάμα παραβολή, η γέννηση της ευρωπαικής μουσικής ως τέχνης: μια μελωδία δημιουργήθηκε για να ακολουθήσει αντιστικτικά μια άλλη μελωδία, πολύ παλιά, σχεδόν άγνωστης προέλευσης. Βρίσκεται λοιπόν εκεί σαν κάτι δευτερεύον, εξαρτημένο, βρίσκεται εκεί για να υπηρετεί. Ωστόσο, μολονότι “δευτερεύουσα”, σ’αυτήν συμπυκνώνεται όλη η ευρηματικότητα, όλος ο μόχθος του μουσικού του μεσαίωνα, εφόσον η συνοδευόμενη μελωδία μετατρέπεται αυτούσια από ένα παμπάλαιο ρεπερτόριο.
Αυτή η παλαιά πολυφωνική σύνθεση με συναρπάζει: η μελωδία είναι μεγάλη σε διάρκεια, ατελείωτη και μη απομνημονεύσιμη. Δεν είναι το αποτέλεσμα μιας ξαφνικής έμπνευσης, δεν ξεπήδησε σαν άμεση έκφραση μιας ψυχικής διάθεσης, έχει το χαρακτήρα μιας επεξεργασίας, μιας “χειροτεχνικής” διακοσμητικής εργασίας, μιας εργασίας που δεν έγινε για να ανοίξει ο καλλιτέχνης την ψυχή του (να δείξει τη “συναισθηματική δραστηριότητα” του, όπως θα έλεγε ο Ανσερμέ) αλλά για να ομορφύνει, εντελώς ταπεινά, μια λειτουργία. 



Και μου φαίνεται ότι η τέχνη της μελωδίας θα διατηρήσει ως τον Μπαχ αυτόν τον χαρακτήρα με τον οποίο τη σφράγισαν οι πρώτοι πολυφωνιστές. Ακούω το αντάτζιο από το κοντσέρτο για βιολί σε σι μείζονα του Μπαχ: η ορχήστρα (τα βιολοντσέλα) παίζει εν είδει cantus firmus ένα πολύ απλό και εύκολα απομνημονεύσιμο θέμα, που επαναλαμβάνεται πολλές φορές, ενώ η μελωδία του βιολιού (και εδώ ακριβώς συμπυκνώνεται η μελωδική πρόκληση του συνθέτη) πλανιέται από πάνω, ασύγκριτα πιο μεγάλη σε διάρκεια, με περισσότερες εναλλαγές, πιο πλούσια από το cantus firmus της ορχήστρας (από το οποίο εντούτοις είναι εξαρτημένη), όμορφη, μαγευτική μα άπιαστη, μη απομνημονεύσιμη, και για μας, τα τέκνα του δεύτερου ημιχρόνου, θεπέσια αρχαική. 



Η κατάσταση αλλάζει με την ανατολή της κλασσικής εποχής. Η σύνθεση χάνει τον πολυφωνικό της χαρακτήρα. Μέσα στον ήχο των συνοδευτικών αρμονιών η αυτονομία των επιμέρους διαφορετικών φωνών χάνεται, κυρίως όσο κερδίζει σε σημασία ο μεγάλος νεοτερισμός του δεύτερου ημιχρόνου, η συμφωνική ορχήστρα και ο ηχητικός όγκος της. Η μελωδία που ήταν “δευτερεύουσα”, “εξαρτημένη”, γίνεται πρωτεύουσα ιδέα της σύνθεσης και δεσπόζει στη μουσική δομή, που κατά τα άλλα έχει μεταμορφωθεί εντελώς.
Αλλάζει τότε και ο χαρακτήρας της μελωδίας: δεν είναι πια η μακριά γραμμή που διασχίζει όλο το κομμάτι. Περιορίζεται σε μια ενότητα λίγων μέτρων, σε μια ενότητα πολύ εκφραστική, συμπυκνωμένη, άρα εύκολα απομνημονεύσιμη, ικανή να συλλάβει ( ή να προκαλέσει) μιαν άμεση συγκίνηση (έτσι επιβάλλεται στη μουσική, περισσότερο παρά ποτέ, ένα μεγάλο σημασιολογικό χρέος: να αιχμαλωτίσει όλες τις συγκινήσεις, και τις αποχρώσεις τους και να τις “ορίσει” μουσικά). Να γιατί το κοινό χρησιμοποιεί τον όρο “μεγάλος μελωδιστής” για τους συνθέτες του δεύτερου ημιχρόνο, τον Μότσαρτ, και τον Σοπέν, αλλά σπανίως για τον Μπαχ ή τον Βιβάλντι, και ακόμη λιγότερο για τον Ζοσκέν ντε Πρε ή τον Παλεστρίνα: σήμερα η τρέχουσα αντίληψη για το τι είναι μελωδία (τι είναι ωραία μελωδία) έχει διαμορφωθεί από την αισθητική που γεννήθηκε μαζί με την κλασσική εποχή.


Κι όμως, δεν αληθεύει ότι ο Μπαχ είναι λιγότερο μελωδικός από τον Μότσαρτ. Απλώς είναι διαφορετική η μελωδία του. Η τέχνη της φούγκας: το περίφημο θέμα είναι ο πυρήνας, το “ένα” από το οποίο δημιουργήθηκε το παν (όπως είπε ο Σαίνμπεργκ). Δεν βρίσκεται όμως εδώ ο μελωδικός θησαυρός της Τέχνης της Φούγκας. Βρίσκεται σε όλες τις μελωδίες που ξεπηδούν από αυτό το θέμα και σχηματίζουν την αντίστιξη του. 


 Μου αρέσει πολύ η ενορχήστρωση και η ερμηνεία του Χέρμαν Σέρχεν, πχ η τέταρτη απλή φούγκα: παίζεται δύο φορές πιο αργά απ’ ό,τι συνήθως (ο Μπαχ δεν έχει προσδιορίσει τέμπο). Ξαφνικά, μέσα σ’αυτή τη βραδύτητα, αποκαλύπτεται μια αδιανόητη μελωδική ομορφιά. Αυτός ο επανεκμελωδισμός του Μπαχ δεν σημαίνει κανενός είδους εκρομαντισμό (ούτε rubato, ούτε πρόσθετες συγχορδίες στην εκτέλεση του Σέρχεν). Αυτό που ακούω είναι η αυθεντική μελωδία του πρώτου ημιχρόνου, άπιαστη, μη απομημονεύσιμη, που δεν μπορεί να περιοριστεί σε μια σύντομη φόρμουλα, μια μελωδία (ένα σύμπλεγμα μελωδιών) που με μαγεύει με την άφατη γαλήνη της. Αδύνατον να την ακούσω δίχως μεγάλη συγκίνηση. Συγκίνηση όμως ουσιωδώς διαφορετική από αυτήν που μου προκαλεί ένα νυχτερινό του Σοπέν.

Θα’λεγε κανείς ότι πίσω από την τέχνη της μελωδίας κρύβονται δύο πιθανές προθέσεις, αντίθετες μεταξύ τους: ότι μιά φούγκα του Μπαχ, κάνοντας μας να αποθαυμάσουμε την υπερυποκειμενική ομορφιά του είναι, θέλει να λησμονησουμε τις ψυχικές μας διαθέσεις, τα πάθη και τις λύπες μας, τον ίδιο τον εαυτό μας και αντιθέτως: ότι η ρομαντική μελωδία θέλει να μας κάνει να καταδυθούμε στον εαυτό μας, να συναισθανθούμε το εγώ μας με μια τρομερή ένταση και να λησμονήσουμε όλα όσα βρίσκονται απ’έξω. 




ΟΙ ΠΡΟΔΟΜΕΝΕΣ ΔΙΑΘΗΚΕΣ

ΕΡΓΑ ΚΑΙ ΑΡΑΧΝΕΣ


Η φούγκα: ένα  μόνο θέμα εξαπολύει μια αλληλουχία μελωδιών σε αντίστιξη, ένας χείμαρρος που διατηρεί σ’όλη τη μεγάλη διαδρομή του τον ίδιο χαρακτήρα, τον ίδιο ρυθμικό παλμό, την ενότητα του. Μετά τον Μπαχ, με την κλασική εποχή, τα πάντα αλλάζουν: το μελωδικό θέμα γίνεται κλειστό και σύντομο. Με τη βραχύτητα του καθιστά σχεδόν ανέφικτη τη μονοθεματικότητα. Ο συνθέτης για να μπορέσει να χτίσει μια μεγάλη σύνθεση (με την έννοια: αρχιτεκτονική οργάνωση ενός συνόλου με μεγάλο όγκο), είναι υποχρεωμέος να βάζει το ένα θέμα να ακολουθεί το άλλο. Έτσι γεννιέται μια νέα τέχνη της σύνθεσης, η οποία υλοποιείται με υποδειγματικό τρόπο στη σονάτα, κυρίαρχη φόρμα της κλασικής και της ρομαντικής εποχής.


Για να ακολουθείται όμως κάθε θέμα από κάποιο άλλο χρειάστηκαν ενδιάμεσα περάσματα ή γέφυρες, όπως έλεγε ο Σεζάρ Φρανκ. Η λέξη “γέφυρα” αφήνει να νοηθεί ότι σε μια σύνθεση υπάρχουν μέρη που έχουν κάποιο νόημα καθαυτά (τα θέματα), και άλλα μέρη που βρίσκονται στην υπηρεσία των προηγούμενων, χωρίς να έχουν την ίδια ένταση ή την ίδια σημασία μ’εκείνα. Όταν ακούμε Μπετόβεν, έχουμε την εντύπωση ότι αλλάζει διαρκώς ο βαθμός έντασης: κάπου κάπου προετοιμάζεται κάτι, έπειτα έρχεται, έπειτα δεν είναι πια εδώ, και ακούγεται κάτι άλλο. 


Εγγενής αντίφαση της μουσικής του δεύτερου χρόνου (κλασική εποχή και ρομαντισμός): η μουσική αυτή βλέπει το λόγο ύπαρξης της στην ικανότητα να εκφράζει συγκινήσεις, αλλά ταυτόχρονα επεξεργάζεται τις γέφυρες, τις κόντες και τις αναπτύξεις της, που αποτελούν καθαρή απαίτηση της μορφής, αποτέλεσμα μιας δεξιοτεχνίας που δεν έχει τίποτα προσωπικό, που μαθαίνεται, και δύσκολα αποφεύγει την ρουτίνα και τις κοινές μουσικές φόρμουλες (στοιχεία που μερικές φορές τα βρίσκουμε ακόμη και στους πιο  μεγάλους, τον Μότσαρτ ή τον Μπετόβεν, άφθονούν όμως στους ελάσσονες σύγχρονους τους). Έτσι, η έμπνευση και η τεχνική κινδυνεύουν συνεχώς να αποσυνδεθούν. Μια διχοτομία γεννιέται ανάμεσα στο αυθόρμητο και στο επεξεργασμένο, ανάμεσα σ’αυτό  το οποίο θέλει να εκφράσει άμεσα μια συγκίνηση και σ’εκείνο που αποτελεί τεχνική ανάπτυξη της ίδιας συγκίνησης η οποία έγινε μουσική. Ανάμεσα στα θέματα και στο παραγέμισμα (υποτιμητικός όσο και εντελώς αντικειμενικός όρος: γιατί πρέπει στ’αλήθεια να “παραγεμιστεί”, οριζοντίως, ο χρόνος ανάμεσα στα θέματα και, καθέτως, ο ήχος της ορχήστρας). 


Λένε πως κάποτε ο Μουσσόργκσκι, καθώς έπαιζε στο πιάνο μια συμφωνία του Σούμαν, σταμάτησε πριν από το μέρος της ανάπτυξης και φώναξε: “Εδώ αρχίζουν τα μουσικά μαθηματικά!”.

Schumann: Symphony No.3 
Harnoncourt/RCO(2004live)
http://youtu.be/1CZURi6vzqY

Αυτή ακριβώς η λογιστική, η σχολαστική, η εμβριθής, η μαθητική και η ανέμπνευστη πλευρά έκανε τον Ντεμπυσσύ να πει ότι μετά τον Μπετόβεν οι συμφωνίες γίνονται “επιμελείς και άκαμπτες ασκήσεις” και ότι η μουσική του Μπραμς και του Τσαικόφσκι “διεκδικούν το μονοπώλιο της πλήξης”.

Αυτή η εγγενής διχοτομία δεν κάνει την μουσική της κλασικής και της ρομαντικής εποχής κατώτερη από τη μουσική άλλων εποχών. Η τέχνη όλων των εποχών εμπεριέχει τις δομικές δυσκολίες της. Ακριβώς αυτές καλούν το δημιουργό να αναζητήσει πρωτότυπες λύσεις και κινητοποιούν έτσι την εξέλιξη της φόρμας. Άλλωστε η μουσική του δεύτερου χρόνου είχε επίγνωση αυτής της δυσκολίας. Ο Μπετόβεν: εμφύσησε στη μουσική μια εκφραστική ένταση παντελώς άγνωστη πριν από αυτόν και ταυτόχρονα διαμόρφωσε όσο κανένας άλλος την τεχνική σύνθεσης της σονάτας: άρα η διχοτομία αυτή πρέπει να βάρυνε πάνω του πολύ ειδικά. Για να την ξεπεράσει (χωρίς να μπορούμε να πούμε πως τα καταφέρνει πάντοτε) επινόησε διάφορες στρατηγικές: επί παραδείγματι, αποτυπώνοντας μιαν ασύλληπτη ως τότε εκφραστικότητα στο μουσικό υλικό που βρίσκεται πέρα από τα θέματα, σε μια κλίμακα, σε μια αρπέζ, σε ένα πέρασμα, σε μια κόντα.



ή (επί παραδείγματι) δίνοντας άλλο νόημα στη μορφή των παραλλαγών, που πριν απ’αυτόν ήταν απλώς τεχνική και δεξιοτεχνία, δεξιοτεχνία μάλλον ανούσια, εντέλει. Σαν να βάζεις ένα μανεκέν να περνά στην πασαρέλα με διαφορετικά φορέματα. Ο Μπετόβεν ανέτρεψε το νόημα αυτής της μορφής και αναρωτήθηκε: ποιες είναι οι μελωδικές, ρυθμικές και αρμονικές δυνατότητες που κρύβονται σε ένα θέμα; ως που μπορεί να προχωρήσει κανείς κατά την ηχητική μεταμόρφωση ενός θέματος χωρίς να προδίδει την ουσία του; και συνεπώς, ποια είναι εντέλει η ουσία αυτή; Θέτοντας τα ερωτήματα αυτά με μουσικό τρόπο, ο Μπετόβεν δεν χρειάζεται τίποτε από ό,τι κουβαλάει η φόρμα της σονάτας, ούτε γέφυρες ούτε αναπτύξεις, κανένα παραγέμισμα. Ούτε ένα δευτερόλεπτο δεν βρίσκεται έξω από ό,τι είναι ουσιαστικό γι’αυτόν, έξω από το μυστήριο του θέματος. 


Θα ήταν ενδιαφέρον να εξετάσουμε όλη τη μουσική του 19ου αιώνα σαν διαρκή προσπάθεια να ξεπεράσει τη δομική διχοτομία της. Σκέφτομαι εδώ κάτι που θα το ονόμαζα στρατηγική του Σοπέν. Όπως ο Τσέχοφ δεν έγραψε κανένα μυθιστόρημα, έτσι και ο Σοπέν απαξιοί να ασχοληθεί με την μεγάλη σύνθεση και συνθέτει σχεδόν κατ’αποκλειστικότητα κομμάτια συγκεντρωμένα σε συλλογές (μαζούρκες, πολωνέζες, νυχτερινά κτλ). (Μερικές εξαιρέσεις επιβεβαιώνουν τον κανόνα: τα κοντσέρτα του για πιάνο και ορχήστρα είναι αδύνατα.) Ο Σοπέν εναντιώθηκε στο πνεύμα της εποχής του, που θεωρούσε τη δημιουργία μια συμφωνίας, ενός κοντσέρτου ή ενός κουαρτέτου υποχρεωτικό κριτήριο για τη σπουδαιότητα ενός συνθέτη. Αλλά ακριβώς επειδή αδιαφόρησε γι’αυτό το κριτήριο, δημιούργησε ένα έργο, ίσως το μοναδικό της εποχής του, που δεν γέρασε καθόλου και θα μείνει ζωντανό στο ακέραιο, κυριολεκτικά χωρίς εξαιρέσεις. 


Η στρατηγική του Σοπέν μου εξηγεί γιατί στον Σούμαν, τον Σούμπερτ, τον Ντβόρζακ ή τον Μπραμς τα μικρότερα έργα, με μικρότερο ηχητικό όγκο, μου φαίνονται πιο ζωντανά, πιο ωραία (συχνά πολύ πιο ωραία) από τις συμφωνίες και τα κοντσέρτα. Επειδή (σημαντική διαπίστωση) η εγγενής διχοτομία της μουσικής του δεύτερου χρόνου είναι αποκλειστικά πρόβλημα της μεγάλης σύνθεσης.




Αναρτήθηκε από στις Δεν υπάρχουν σχόλια:
Ετικέτες

Κυριακή 16 Σεπτεμβρίου 2012

ASTOR PIAZZOLLA




Η Αργεντινή του 19ου αιώνα έχει προσελκύσει πολλούς μετανάστες, μεταξύ των οποίων και τους Ιταλούς παππούδες του Piazzolla. Γεννήθηκε το 1921, όπου η πλούσια ανάμειξη εθνικών, πολυ-πολιτισμικών στοιχείων, ήταν πια γεγονός και μουσικά είχε αφήσει μια μεγάλη κληρονομιά. Η μουσική και οι χοροί της Ισπανίας, της Κούβας και της Ιταλίας είχαν μπλεχτεί με τους gauchos και τους Αφρο-αργεντίνους -πρώην σκλάβους- με αποτέλεσμα την γέννηση ενός καινούργιου χορού, του tango. To tango κατακτά τον κόσμο το 1912 και η Αργεντινή ξετρελαίνεται γι’ αυτό και για το όργανο που είναι η πεμπτουσία του, το χαρακτηριστικό bandoneón. 

A.Piazzolla, Milonga, K.Athanasakos piano
A.Piazzolla, 'Invierno'. K. Athanasakos piano

Ο πατέρας του Piazzola, ένας φανατικός tanguero ονειρεύεται ότι ο γιός του θα ασχοληθεί με αυτό και το μέλλον διαψεύδει τις προσδοκίες του. Αναγκάζεται να μετακομίσει με την οικογένεια του στην Νέα Υόρκη, γεγονός καταστροφικό για τον Piazzolla, καθώς εκεί η δουλειά του πατέρα του έχει άμεση σχέση με την μαφία και οι εμπειρίες του είναι παρόμοιες με σκηνές από ταινίες όπως “ο Νονός” ή “οι Αδιάφθοροι”, σύμφωνα με δικές του δηλώσεις. Ο Piazzolla στα πρώτα χρόνια της ζωής του δεν δείχνει ενδιαφέρον για την μουσική. Αρχίζει να ασχολείται με το bandoneón το 1929 που μετακομίζουν στην Mar del Plata, περισσότερο στα πλαίσια μια σκοπιμότητας για να κερδίσει το σεβασμό των συνομηλίκων του. Μετά την επιστροφή τους και πάλι στην Νέα Υόρκη συναντά το 1933 για πρώτη φορά τον Μπαχ σε μια νεαρή πιανίστα, γειτόνισσα του, την  Bela Wilda και όπως λέει ο ίδιος είναι η στιγμή που ανακαλύπτει αληθινά την μουσική. Το tango το ερωτεύεται όταν συναντά τον Carlos Gardel σε μια από τις εμφανίσεις του τελευταίου στην Νέα Υόρκη. Η οικογένεια επιστρέφει ξανά στην Αργεντινή όταν ο Piazzolla είναι 16 ετών, ξέρει τις περιπέτειες του έρωτα, έχει κατανοήσει πια τον χαρακτήρα του tango αλλά αυτό δεν μειώνει την αγάπη του για τον Bach, τον Mozart  και τον Gershwin. Αρχίζει πια να εργάζεται σε ορχήστρες tango και να συνθέτει και ο ίδιος. Όταν είναι είκοσι χρονών προσεγγίζει τον Arthur Rubinstein με ένα κοντσέρτο για πιάνο -αν μπορεί να το πει κανείς- μια και δεν διαθέτει καμία παιδεία πάνω στην σύνθεση. Ο τελευταίος εντυπωσιασμένος κανονίζει να πάρει ο Piazzolla  κάποια μαθήματα πάνω στην σύνθεση από τον Alberto Ginastrera, τον σπουδαιότερο τότε συνθέτη της Αργεντινής. 

A.Piazzolla, Oblivion, 4 hands. K.Athanasakos-O.Daniels pianos
A.Piazzolla, Libertango, (arr.), K.Athanasakos piano

Με επιμονή και πάθος ο Piazzolla συνεχίζει μαθήματα με διάφορους δασκάλους για τα επόμενα 14 χρόνια της ζωής του. Το 1946 φτιάχνει την δική του ορχήστρα για να πειραματιστεί τεχνικά. Στα είδωλα του πια έχουν προστεθεί ο Bartok και ο Stravinsky. Οι τόνοι των κρουστών, οι περίτεχνες αρμονίες, οι σύνθετες δομές της φόρμας και της αντίστιξης, οι ολοκληρωμένες φούγκες εξαγρίωσαν και έφεραν σε αμηχανία τους μουσικούς και αντιτάχθηκαν σε αυτό το νέο είδος “concert tango”. Απογοητευμένος εγκαταλείπει την ιδέα το 1949, μαζί με το bandoneon και αφιερώνεται στη σύνθεση μουσικής για τον κινηματογράφο. 



A.Piazzolla, Ressureccion del angel, La Muerte del angel., K.Athanasakos piano

Η χρονιά σταθμός στη ζωή του Piazzolla είναι το 1953 όταν συμμετέχει στον “Sevitzky Prize Competition”. Και παρόλες τις αντιδράσεις για την παρουσία δύο bandoneon στην παρτιτούρα, η Buenos Aires Symphony κερδίζει το πρώτο βραβείο το οποίο περιλαμβάνει ένα χρόνο σπουδών στο Παρίσι δίπλα στην διάσημη παιδαγωγό Nadia Boulanger. Η τελευταία, βλέποντας τις συνθέσεις του Piazzolla θεωρεί ότι είναι πολύ καλά δομημένες αλλά δεν διαθέτουν προσωπική δημιουργική σπίθα. Όταν παίζει γι’ αυτή μια από τις συνθέσεις του για tango, η Boulanger λέει: “Here is the true Piazzolla- do not ever leave him”. Aυτό τον ωθεί να ξανασχοληθεί με το bandoneon στενά και αρχίζει να γράφει ψάχνοντας ένα στυλ που να συνδυάζει την ουσία του tango, με την επιτήδευση και την βαθύτητα. 

A.Piazzolla, Guardia Nueva, K.Athanasakos piano

Το 1954 επιστρέφει στην Αργεντινή και σχηματίζει μια Octet (δύο bandoneons, δύο βιολιά, τσέλο, κοντραμπάσο, πιάνο και ηλεκτρική κιθάρα) για το οποίο συνθέτει μουσική. Αυτό είναι η αρχή του Tango Nuevo. Η μεταμόρφωση του παλιού σε κάτι καινούργιο, ξεκινά μια σειρά έντονων αντιδράσεων και από κάποιους θεωρείται ιεροσυλία. Ο Piazzolla δεν έχει δουλειά και έτσι φεύγει για δύο χρόνια, αυτή την φορά για την Νέα Υόρκη. Επιστρέφει με τον θάνατο του πατέρα του. Το κουιντέτο που σχηματίζει αρχίζει να το προσφέρει αναγνώριση, κυρίως όμως έξω από την Αργεντινή, παρά μέσα σε αυτήν. Συγχρόνως συνθέτει ένα μέγαλο εύρος μουσικής και την επόμενη δεκαετία δημιουργεί έργα όπως: το Tres Tangos Sinfonicos, την οπερέτα Maria de Buenos Aires και αργότερα το 1970 όταν μετακομίζει στο Παρίσι, ένα ορατόριο. 

A.Piazzolla 'Otono Porteno', K. Athanasakos 'live'

Το 1973, μετά από μια καρδιακή προσβολή, μετακομίζει στην Ιταλία όπου  τα συμβόλαια που του εξασφαλίζει ο ατζέντης του, παρέχουν μεγαλύτερη ασφάλεια οικονομικά. Αυτή είναι και η πιο δημοφιλής φάση της καριέρας του. Κάνει ηχογραφήσεις με τους μουσικούς της jazz, Gerry Mulligan και Gary Burton. Το κουιντέτο που έχει δημιουργήσει περιοδεύει στην Ευρώπη, στην Ιαπωνία, στις ΗΠΑ και στην Νότια Αμερική. Σπουδαίοι μουσικοί όπως ο Gidon Kremer, o Daniel Barenboim και ο Emmanuel Ax παρουσιάζουν τα έργα του. Γράφει μουσική για το Kronos Quartet και τον Rostropovich. Tα έργα του χορογραφούνται σε ολόκληρο στον κόσμο και μέχρι τον θάνατο του, το 1992, το ενδιαφέρον όλων παραμένει αμείωτο. 

A.Piazzolla, Michelangelo 70, K.Athanasakos piano

Ο Astor Piazzolla και η μουσική του εμφανίστηκε αδρά την ίδια εποχή που παρουσιάστηκαν ονόματα όπως αυτά των Neruda, Marquez, Vargas Liosa, Borges και πολλών άλλων και γνώρισαν στο αναγνωστικό κοινό την λογοτεχνία της Λατινικής Αμερικής. Η τέχνη τους μας εντυπωσίασε με την ανάμιξη στοιχείων όπως η βιαιότητα, ο αισθησιασμός και η ανθρώπινη ειλικρίνεια. Η ζωντανή απόχρωση της εκφραστικής τους τέχνης, το εύρος των συναισθημάτων, η ενόραση της ανθρώπινης θέσης, το χιούμορ στην αντιμετώπιση οικονομικών και πολιτικών δυσκολιών, μας ξάφνιασε και άλλαξε την οπτική μας. Στον κόσμο της μουσικής, η εμφάνιση του Piazzolla μοιάζει με την  ανακάλυψη ενός εξωτικού και επικίνδυνου ελιξηρίου, που μπορεί συγχρόνως με την έκσταση να φέρει την πικρή γεύση των τύψεων. 

Athanasakos 'live', A. Piazzolla 'Retrato A.Gobbi' 

Όσο περισσότερο ασχολείται κανείς με την μουσική του, τόσο πιο πολύ αποκαλύπτονται πτυχές του ίδιου του εαυτού του. Ένα χαλαρό τάνγκο ξαφνικά εμπλέκεται σε μια προσεκτικά σχεδιασμένη αντίστιξη που φέρνει μαζί της μια ατμόσφαιρα ελεγχόμενης αυστηρότητας, μέσα σε μια μουσική τολμηρού ερωτικού λυρισμού. Ο Piazzolla μαζί με τον Βραζιλιάνο Heictor Villa Lobos μοιράζονται μια ισχυρή συγγένεια με την διαδοχική, αρμονική κίνηση στον Bach. Αυτό δίνει την αίσθηση του αναπόφευκτου στον τρόπο που εμφανιζεται η candence και είναι στον πυρήνα της τέχνης του Piazzolla να οργανώνει ή να αναβάλει αυτές τις εμφανίσεις με τις πιο ξαφνικές γλυκόπικρες εναλλαγές. Η μουσική του Piazzola δηλώνει κατά βάση κάτι τραγικό. Ήρθε σε μια στιγμή που η σύγχρονη μουσική είχε ξεστρατίσει είτε προς τον άσχετο φορμαλισμό ή προς ένα ταραχώδες ειδύλλιο με την εμπορικότητα. Αυτά τα τάνγκο λοιπόν, μιλούν στην ψυχή μας με την γλώσσα του γνήσιου συναισθήματος. 

K.Athanasakos 'live', A.Piazzolla 'Adios Nonino'

Ο Astor Piazzolla δεν εισήγαγε μόνο καινοτομίες στον χαρακτήρα του tango αλλά εγκατέλειψε τα παραδοσιακά στοιχεία του: τον επαναλαμβανόμενο ρυθμό των μπάσων, το τακτικό τέμπο, ακόμα και το χαρακτηριστικό διπλό μέτρο. Τί έμεινε; “Η μυρωδιά του tango”, απαντά ο ίδιος. Η γήινη αίσθηση που υπονοείται, η μελαγχολία, η μοιρολατρία, η αίσθηση του προσωρινού στην ζωή, που είναι τελικά η πεμπτουσία αυτής της μουσικής από τις φτωχογειτονιές και χαρακτηρίζεται από τον ιδιαίτερο ήχο του bandoneon. Τα τελευταία χρόνια της ζωής του ο Piazzolla εξέφρασε την ελπίδα η μουσική του να επιζήσει μέχρι το 2020 και ίσως και το 3000... και έτσι φαίνεται να είναι.

Athanasakos 'live', A.Piazzolla 'Cafe 1930' intro

Όλες οι εκτελέσεις των έργων του Piazzolla ανήκουν στον εξαιρετικό Έλληνα πιανίστα Κωνσταντίνο  Αθανασάκο και τον ευχαριστώ που μου τις εμπιστεύτηκε. Ο επίσημος σύνδεσμος που μπορείτε να βρείτε περισσότερες  πληροφορίες για εκείνον είναι: 

Αναρτήθηκε από στις Δεν υπάρχουν σχόλια:
Ετικέτες

Δευτέρα 10 Σεπτεμβρίου 2012

Ο ΜΙΛΑΝ ΚΟΥΝΤΕΡΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΜΠΑΧ




ΟΙ ΠΡΟΔΟΜΕΝΕΣ ΔΙΑΘΗΚΕΣ

ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΑΝ ΤΟΠΙΟ ΠΟΥ ΑΝΑΔΥΕΤΑΙ ΑΠΟ ΤΗΝ ΟΜΙΧΛΗ


 Αντί να μιλώ για την λήθη του Μπαχ, θα μπορούσα να αντιστρέψω την ιδέα μου και να πω: ο Μπαχ είναι ο πρώτος μεγάλος συνθέτης που με το τεράστιο βάρος του έργου του υποχρέωσε το κοινό να λάβει σοβαρά υπόψη του τη μουσική του, μολονότι η μουσική αυτή ανήκε ήδη στο παρελθόν. Γεγονός πωτοφανές, επειδή ως τον 19ο αιώνα η κοινωνία ζούσε αποκλειστικά με τη σύγχρονη της μουσική και μόνο. Δεν είχε ζωντανή επαφή με το μουσικό παρελθόν: οι μουσικοί, ακόμη και αν είχαν μελετήσει (σπανίως) τη μουσική των προγενέστερων εποχών, δεν συνήθιζαν να να την εκτελούν μπροστά σε κοινό. Μόλις τον 19ο αιώνα αρχίζει να αναβιώνει η μουσική του παρελθόντος πλάι στη μουσική της εποχής και να καταλαμβάνει σταδιακά όλο και περισσότερο χώρο, τόσο που τον 20ο αιώνα η σχέση παρόντος και παρελθόντος αντιστρέφεται: ακούμε πια περισσότερο μουσική των παλαιών εποχών απ’ό,τι  σύγχρονη μας μουσική, η οποία τείνει σήμερα να εγκαταλείψει σχεδόν τελείως τις αίθουσες των συναυλιών. 



Ο Μπαχ υπήρξε λοιπόν ο πρώτος συνθέτης που επιβλήθηκε στη μνήμη των μεταγενέστερων. Με αυτόν η Ευρώπη του 19ο αιώνα δεν ανακάλυψε απλώς ένα σημαντικό τμήμα από το παρελθόν της μουσικής, ανακάλυψε ΤΗΝ ΙΣΤΟΡΙΑ της μουσικής. Γιατί ο Μπαχ δεν ήταν γι’αυτήν ένα οποιοδήποτε παρελθόν αλλά ένα παρελθόν ριζικά διάφορο από το παρόν. Έτσι αποκαλύφθηκε διαμιάς (και για πρώτη φορά) ότι ο χρόνος της μουσικής δεν είναι απλή διαδοχή έργων αλλά διαδοχή μεταβολών, εποχών και διαφορετικών αισθητικών. Τον φαντάζομαι συχνά, τη χρονιά του θανάτου του, ακριβώς στα μισά του 18ου αιώνα, με το φως του να λιγοστεύει, σκυμμένον πάνω στην “Τέχνη της Φούγκας”, μια μουσική που ο αισθητικός προσανατολισμός της αντιπροσωπεύει στο έργο του (το οποίο περιέχει πολλαπλούς προσανατολισμούς) την πλέον αρχαική τάση, μια τάση ξένη στην εποχή του, η οποία έχει ήδη εγκαταλείψει την πολυφωνία και έχει στραφεί προς ένα ύφος απλό, ή μάλλον απλοικό, που αγγίζει συχνά τα όρια της ελαφρότητας ή της ένδειας. 

Η ιστορική θέση του έργου του Μπαχ αποκαλύπτει λοιπόν αυτό που είχαν αρχίσει να ξεχνούν οι κατοπινές γενιές, ότι η Ιστορία δεν είναι κατ’ανάγκην δρόμος που ανηφορίζει (προς κάτι πλουσιότερο και πιο καλλιεργημένο), ότι οι απαιτήσεις της τέχνης μπορεί να έρχονται σε αντίφαση με τις απαιτήσεις της εποχής (της άλφα ή βήτα νεοτερικότητας) κι ότι το νέο ( το μοναδικό, το αμίμητο, το ανείπωτο) μπορεί να βρίσκεται σε μια κατεύθυνση άλλη από εκείνη την οποία χάραξε ό,τι κατά την κοινή αντιληψη θεωρείται πρόοδος. Πράγματι, το μέλλον που μπόρεσε να διαβάσει ο Μπαχ στην τέχνη των σύγχρονων του και των νεότερων του πρέπει να έμοιαζε, στα μάτια του, με πτώση. Προς το τέλος της ζωής του, όταν συγκεντρώθηκε αποκλειστικά στην καθαρή πολυφωνία, γύρισε τις πλάτες του στα γούστα της εποχής και στους δικούς του γιούς-συνθέτες. Ήταν μια κίνηση δυσπιστίας απέναντι στην Ιστορία, μια σιωπηρή άρνηση του μέλλοντος. 
Ο Μπάχ: ένα εκπληκτικό σταυροδρόμι των ιστορικών τάσεων και προβλημάτων της μουσικής.



Αναρτήθηκε από στις Δεν υπάρχουν σχόλια:
Ετικέτες

Κυριακή 2 Σεπτεμβρίου 2012

Ο ΜΙΛΑΝ ΚΟΥΝΤΕΡΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΜΠΕΤΟΒΕΝ



TΟ ΟΝΕΙΡΟ ΤΗΣ ΚΑΘΟΛΙΚΗΣ ΚΛΗΡΟΝΟΜΙΑΣ ΣΤΟΝ ΜΠΕΤΟΒΕΝ

από το βιβλίο ΣΥΝΑΝΤΗΣΗ


"Ξέρω, ήδη ο Χάυντν, ήδη ο Μότσαρτ, αναβίωναν κατά διαστήματα την πολυφωνία στις κλασικές συνθέσεις τους. Όμως στον Μπετόβεν η ίδια αναβίωση μου φαίνεται διαφορετική, πιο επίμονη και πιο μελετημένη: σκέφτομαι τις τελευταίες σονάτες του για πιάνο. Την σονάτα έργο 106, fur Hammerklavier, που το τελευταίο της μέρος είναι μια φούγκα με όλο τον παλιό πολυφωνικό πλούτο, αναζωογονημένη όμως από το πνεύμα της νέας εποχής: πιο εκτενής, πιο σύνθετη, πιο ηχηρή, πιο δραματική, πιο εκφραστική.


Ακόμα περισσότερο με εντυπωσιάζει η σονάτα έργο 110: η φούγκα αποτελεί τμήμα του τρίτου (και τελευταίου) μέρους. Το οποίο εισάγεται με μια σύντομη φράση μερικών μέτρων που φέρει την ένδειξη ρετσιτατίβο (η μελωδία χάνει εδώ το χαρακτήρα του τραγουδιού και γίνεται λόγος, παροξυμένος, με ακανόνιστο ρυθμό, που συνίσταται κυρίως στην επανάληψη των ίδιων φθόγγων σε δέκατα έκτα, σε τριακοστά δέυτερα). Ακολουθεί μια σύνθεση σε τέσσερα τμήματα. Το πρώτο: ένα arioso (εντελώς ομοφωνικό: μια μελωδία una corda, συνοδευμένη από συγχορδίες του αριστερού χεριού, κλασικά γαλήνιο πνεύμα). Το δεύτερο: η φούγκα. Το τρίτο: παραλλαγή του ίδιου arioso (η ίδια μελωδία γίνεται πιο εκφραστική, θρηνητική, το ρομαντικά σπαρακτικό πνεύμα). Το τέταρτο: συνέχεια της ίδιας φούγκας, με το θέμα αντεστραμμένο (η μελωδία πηγαίνει από piano σε forte, και στα τέσσερα τελυταία μέτρα μετατρέπεται σε ομοφωνία, χωρίς κανένα πολυφωνικό ίχνος.)

 Συνεπώς, αυτό το τρίτο μέρος (μαζί με το σύντομο προλογικό ρετσιτατίβο), στο περιορισμένο διάστημα των δέκα λεπτών, διακρίνεται από ασυνήθιστη ετερογένεια αισθήματος και φόρμας. Κι όμως, ο ακροατής δεν το αντιλαμβάνεται, καθώς η πολυπλοκότητα αυτή μοιάζει τελείως φυσική και απλή. (Ας χρησιμεύσει αυτό σαν παράδειγμα: οι μορφικές καινοτομίες των μεγάλων δασκάλων έχουν πάντοτε κάτι διακριτικό. Έτσι είναι η πραγματική τελειότητα.Ο νεωτερισμός μόνο στους ήσσονες δασκάλους επιζητεί την προσοχή.)


Ο Μπετόβεν, όταν εισάγει την φούγκα (προτυπη μορφή της πολυφωνίας) στη σονάτα (προτυπη μορφή της μουσικής της κλασικής περιόδου), είναι σα να έχει βάλει το χέρι του πάνω στην πληγή την οποία προκάλεσε το πέρασμα ανάμεσα σε δύο μεγάλες εποχές: την εποχή που εκτείνεται από την πρώτη πολυφωνία, τον 12ο αιώνα, ως τον Μπαχ, και την επόμενη, που θεμελιώνεται σ’αυτό το οποίο αποκαλούμε συνήθως ομοφωνία. Σαν να αναρωτιόταν: η κληρονομιά της πολυφωνίας μου ανήκει ακόμα; και αν ναι, πως θα μπορούσε να συμβιβαστεί η πολυφωνία, που απαιτεί να ακούγεται κάθε φωνή στην εντέλεια, με την πρόσφατη ανακάλυψη της ορχήστρας (όπως η μετατροπή του παλιού, ταπεινού πιάνου σε Hammerklavier), που η πλούσια ηχητικότητα της δεν επιτρέπει πια να διακρίνονται οι επιμέρους φωνές; και πως θα μπορούσε να αντισταθεί το γαλήνιο πνέυμα της πολυφωνίας στην συγκινησιακή υποκειμενικότητα της μουσικής που γεννήθηκε με την κλασική περίοδο; μπορούν να συνυπάρξουν αυτές οι δύο τόσο αντίθετες αντιλήψεις περί μουσικής; και να συνυπάρξουν μέσα στο ίδιο έργο (τη σονάτα 106); και πολύ περισσότερο μέσα στο ίδιο μέρος (το τελευταίο μέρος της σονάτας έργο 110);

Φαντάζομαι πως ο Μπετόβεν έγραφε τις σονάτες του με το όνειρο πως είναι κληρονόμος όλης της ευρωπαικής μουσικής από τις απαρχές της. Αυτό το όνειρο που του αποδίδω, το όνειρο της μεγάλης σύνθεσης (σύνθεσης δύο φαινομενικά ασυμφιλίωτων εποχών), πραγματοποιήθηκε πλήρως μόνο έπειτα από 100 χρόνια, στους μεγαλύτερους συνθέτες του μοντερνισμού, και ειδικά στον Σαίνμπεργκ και τον Στραβίνσκι, που ήταν και αυτοί, παρά τους εντελώς αντίθετους δρόμους τους (ή που ο Αντόρνο θέλησε να τους δει σαν εντελώς αντίθετους), όχι (απλώς) συνεχιστές των άμεσων προδρόμων τους αλλά, και αυτό απολύτως συνειδητά, καθολικοί κληρονόμοι (και πιθανότατα οι τελευταίοι) όλης της ιστορίας της μουσικής". 


Από το βιβλίο ΟΙ ΠΡΟΔΟΜΕΝΕΣ ΔΙΑΘΗΚΕΣ


 [...] "Μπορούμε να αποσπάσουμε τη σκέψη του Νίτσε από τον πεζό λόγο; Και βέβαια όχι.  Η σκέψη, η έκφραση και η σύνθεση είναι αδιαχώριστες. Ό,τι ισχύει για τον Νίτσε ισχύει και γενικά; Δηλαδή: μπορούμε να πούμε ότι η σκέψη (η σημασία) ενός έργου είναι πάντοτε και εξ ορισμού αναπόσπαστη από τη σύνθεση; 
Περιέργως, όχι, δεν μπορούμε να πούμε κάτι τέτοιο. Επί χρόνια στη μουσική η πρωτοτυπία ενός συνθέτη ταυτιζόταν αποκλειστικά  με τη μελωδικοαρμονική ευρηματικότητα του, που την κατένεμε, θα λέγαμε, σε σχήματα σύνθεσης που δεν εξαρτώνταν από αυτόν, που ήταν λίγο πολύ προκαθορισμένα: λειτουργίες, σουίτες μπαρόκ, κοντσερτα μπαρόκ κτλ. ...
Οι τριάντα δύο σονάτες του Μπετόβεν που καλύπτουν ολόκληρη τη δημιουργική ζωή του, απ’τα είκοσι πέντε ως τα πενήντα δύο του, αντιπροσωπεύουν μια τεράστια εξελικτική πορεία, κατά την διάρκεια της οποίας μεταμορφώνεται εντελώς η σύνθεση της σονάτας. Οι πρώτες σονάτες υπακούουν ακόμη στο σχήμα που κληρονόμησε από τον Χάυντν και τον Μότσαρτ: τέσσερα μέρη, το πρώτο αλλέγκρο: γραμμένο σε μορφή σονάτας, το δεύτερο: αντάτζιο, γραμμένο σε μορφή Lied, το τρίτο: μενουέτο ή σκέρτσο σε συγκρατημένο ρυθμό, το τέταρτο: ρόντο, σε γρήγορο ρυθμό.


 Το μειονέκτημα αυτής της σύνθεσης είναι πασιφανές: το σημαντικότερο, το δραματικότερο και το εκτενέστετο   μέρος είναι το πρώτο. Η διαδοχή λοιπόν των μερών έχει κατιούσα εξέλιξη: από το βαρύτερο προς το ελαφρότερο. Εξάλλου πριν από τον Μπετόβεν, η σονάτα παραμένει πάντοτε κάτι ανάμεσα σε συλλογή κομματιών (την εποχή εκείνη έπαιζαν συχνά στις συναυλίες μεμονωμένα μέρη από σονάτες) και σε μια αδιάιρετη και ενιαία σύνθεση. Ο Μπετόβεν καθώς εξελίσσονται οι τριαντα δύο σονάτες του, αντικαθιστά το παλαιό σχήμα της σύνθεσης με ένα πιο συμπυκνωμένο (περιορισμέρνο συχνά σε τρια ή δύο μέρη), πιο δραματικό (το κέντρο βάρους μετατοπίζεται προς το τελευταίο μέρος), πιο ενιαίο (προπαντός χάρη στην ίδια συγκινησιακή ατμόσφαιρα). Αλλά το πραγματικό νόημα αυτής της εξέλιξης (που γίνεται έτσι αληθινή επανάσταση) δεν ήταν ότι αντικατέστησε ένα μη ικανοποιητικό σχήμα με ένα άλλο, καλύτερο, αλλά ότι έσπασε την ίδια την αρχή του προκαθορισμένου σχήματος σύνθεσης".
[...] "Ας φανταστούμε όλους τους μεγάλους συμφωνίστες, ακόμη και τον Χάυντν και τον Μότσαρτ, τον Σούμαν και τον Μπράμς που, αφού έκλαψαν στο αντάτζιο τους, μόλις φτάσει το τελευταίο μέρος, μεταμφιέζονται σε σχολιαρόπαιδα που ξεχύνονται στην αυλή και χορεύουν, πηδάνε, και σου παίρνουν τα αυτιά ξεφωνίζοντας πως τέλος καλό, όλα καλά. Αυτό θα μπορούσε να χαρακτηριστεί “βλακεία της μουσικής”. Ο Μπετόβεν κατάλαβε ότι ο μόνος δρόμος να την ξεπεράσει ήταν να καταστήσει τη σύνθεση εκ βάθρων ατομική. 

 Αυτός είναι και ο πρώτος όρος της καλλιτεχνικής διαθήκης του, η οποία απευθύνεται σε όλες τις τέχνες, σε όλους τους καλλιτέχνες, και την οποία θα διατυπώσω ως εξής: η σύνθεση (η αρχιτεκτονική οργάνωση του συνόλου) δεν πρέπει να θεωρείται προυπάρχουσα μήτρα που προσφέρεται στο δημιουργό για να τη γεμίσει με την επινόηση του. Η σύνθεση καθαυτή πρέπει να είναι επινόηση, μια επινόηση που επιστρατεύει όλη την πρωτοτυπία του συνθέτη. 
Δεν είμαι σε θέση να πω ως ποιο βαθμό εισακούστηκε και κατανοήθηκε το μήνυμα αυτό. Ο ίδιος όμως ο Μπετόβεν κατόρθωσε να το εκμεταλλευτεί από κάθε άποψη και μεγαλειωδώς στις τελευταίες σονάτες του, που καθεμιά τους είναι συντεθειμένη με μοναδικό, με πρωτοφανή τρόπο. 


H σονάτα έργο 111 έχει μόνο δύο μέρη: το πρώτο. που είναι δραματικό, έχει διαμορφωθεί με τρόπο λίγο πολύ κλασσικό, σε μορφή σονάτας. Το δεύτερο, που έχει στοχαστικό χαρακτήρα, είναι γραμμένο σε μορφή παραλλαγών (μορφή μάλλον ασυνήθιστη για σονάτα, πριν από τον Μπετόβεν): καθόλου αντιθέσεις ανάμεσα στις επιμέρους παραλλαγές, μόνο μια κλιμάκωση που προσθέτει πάντοτε κάποια νέα απόχρωση στην προηγούμενη παραλλαγή και δίνει εξαιρετική τονική ενότητα σ’αυτό το εκτενές μέρος. Όσο τελειότερο στην ενότητα του είναι κάθε μέρος τόσο αντιτίθεται προς το άλλο. Δυσανάλογη διάρκεια: το πρώτο μέρος (στην εκτέλεση του Σνάμπελ): 8 λεπτά και 14. Το δεύτερο 17 λεπτά και 42. Το δεύτερο μισό της σονάτας είναι λοιπόν υπερδιπλάσιο του πρώτου (περίπτωση που δεν έχει προηγούμενο στην ιστορία της σονάτας)! Επιπλέον: το πρώτο μέρος είναι δραματικό, το δεύτερο ήρεμο, στοχαστικό. Ωστόσο, το να αρχίζεις δραματικά και να τελειώνεις με μια τόσο μακρά περισυλλογή μοιάζει να αντιβαίνει σε όλες τις αρχιτεκτονικές αρχές και να καταδικάζει τη σονάτα στην απώλεια κάθε δραματικής έντασης, που ήταν ως τότε ιδιαίτερα προσφιλής στον Μπετόβεν. 


Αλλά ακριβώς η απροσδόκητη γειτνίαση αυτών των δύο μερών είναι εύγλωττη, μιλά, γίνεται η σημασιολογική χειρονομία της σονάτας, που η μεταφορική σημασία της φέρνει στο νου την εικόνα μιας σκληρής και σύντομης ζωής και του νοσταλγικού τραγουδιού που την ακολουθεί, δίχως τέλος. Αυτή η μεταφορική σημασία, ασύλληπτη με λέξεις κι ωστόσο ισχυρή και επίμονη, δίνει ενότητα στα δύο μέρη. Απαράμιλλη ενότητα. (Θα μπορούσε κανείς να μιμείται επ’άπειρον την απρόσωπη σύνθεση της σονάτας του Μότσαρτ. Η σύνθεση της σονάτας έργο 111 είναι σε τέτοιο βαθμό προσωπική, που η μίμηση της θα ήταν παραχάραξη.) 
Η σονάτα έργο 111 μου φέρνει στο νου τα “Άγρια Φοινικόδεντρα” του Φώκνερ. Εκεί, μια ερωτική αφήγηση εναλλάσεται με την αφήγηση ενός κατάδικου δραπέτη, αφηγήσειςπου δεν έχουν τίποτα κοινό, κανένα πρόσωπο, αλλά και καμία ευδιάκριτη συγγένεια μοτίβων ή θεμάτων. Σύνθεση που δεν μπορεί να χρησιμεύσει σαν πρότυπο σε κανέναν άλλο μυθιστοριογράφο. Που δεν δεν μπορεί να υπάρξει παρά μόνο μια φορά. Που είναι αυθαίρετη, αντενδεικνυόμενη, αδικαιολόγητη. Αδικαιολόγητη γιατί πίσω της ακούμε ένα es Muß sein (must it be), που καθιστά περιττή κάθε δικαιολόγηση.



[....] "Όταν ήμουν δεκατριών, δεκατεσσάρων χρονών, έπαιρνα μαθήματα μουσικής σύνθεσης. Όχι επειδή ήμουν παιδί θαύμα, αλλά χαρη στην ευαισθησία και την διακριτικότητα μαζί του πατέρα μου. Ήταν πόλεμος και ένας φίλος μου εβραίος συνθέτης, αναγκάστηκε να φορέσει το κίτρινο αστέρι. Ο κόσμος άρχισε να τον αποφεύγει. Ο πατέρας μου, μην ξέροντας πως να του εκφράσει την αλληλεγγυη του, είχε την ιδέα να του ζητήσει, ακριβώς εκείνη τη στιγμή να μου κάνει μάθημα. Τότε δήμευαν τα διαμερίσματα των εβραίων, και ο συνθέτης έπρεπε να μετακομίζει κάθε τόσο σε καινούργιο σπίτι, όλο και πιο μικρό, ώσπου κατέληξε πριν φύγει για το Τερεζίν, σένα μικρό σπίτι όπου σε κάθε δωμάτιο κατασκήνωναν ένα σωρό άνθρωποι, ο ένας πάνω στον άλλο. Κάθε φορά κατάφερνε να σώσει το μικρό του πιάνο, όπου έπαιζα εγώ ασκήσεις αρμονίας ή πολυφωνίας, ενώ γύρω μας διάφοροι άγνωστοι καταγίνονταν με τα δικά τους.
Απ’όλα αυτά μου έμεινε ο θαυμασμός μου για κείνον και τρεις τέσσερις εικόνες. Προπάντων η εξής: καθώς με ξεπροβοδίζει μετά το μάθημα, σταματά κοντά στην πόρτα και μου λέει ξαφνικά : “Στον Μπετόβεν υπάρχουν πολλά εκπληκτικά αδυνατα περάσματα. Αλλά αυτά τα αδύνατα περάσματα δίνουν αξία στα δυνατά. Είναι σαν την πρασιά που χωρίς αυτήν δεν θ’απολαμβάναμε το ωραίο δέντρο που φυτρώνει πάνω της”. Περίεργη ιδέα. Κι ακόμα πιο περίεργο που έμεινε στην μνήμη μου. Ίσως να το αισθάνθηκα τιμή μου που μπόρεσα ν’ακούσω μια εμπιστευτική εξομολόγηση του δασκάλου, ένα μυστικό, μια μεγάλη πονηριά, που μόνο οι μυημένοι είχαν το δικαίωμα να ξέρουν. 
Ό,τι κι αν είναι, αυτή η σύντομη παρατηρηση του δασκάλου μου με ακολούθησε σε όλη μου την ζωή (την υπερασπίστηκα, την πολέμησα, ποτέ δεν ξεμπέρδεψα μαζί της). Δίχως αυτήν δεν θα είχε γραφτεί, πιθανότατα, και τούτο το κείμενο. Πιο πολύτιμη όμως κι από την παρατήρηση αυτή καθαυτή μου είναι η εικόνα ενός ανθρώπου που, λίγο πριν από το αποτρόπαιο ταξίδι του, σκέφτεται μεγαλόφωνα μπροστά σε ένα παιδί, γύρω από τη σύνθεση του έργου τέχνης". 




Οι φωτογραφίες στα αποσπάσματα από το βιβλίο "Οι Προδομένες Διαθήκες" είναι λεπτομέρειες από χειρόγραφες παρτιτούρες του Μπετόβεν και προέρχονται από  τον σύνδεσμο 
http://lvbandmore.blogspot.gr/2011/01/114-art-of-beethoven-close-up.html



Αναρτήθηκε από στις Δεν υπάρχουν σχόλια:
Ετικέτες
Εγγραφή σε: Αναρτήσεις (Atom)