ΝΟΡΜΠΕΡΤ ΕΛΙΑΣ
"Το όνειρο του Μότσαρτ ήταν πάντοτε να δουλεύει ελεύθερα και να ακολουθεί τις εσωτερικές φωνές του, χωρίς να πρέπει να σκεφθεί έναν αγοραστή. Ήδη στο Ζάλτσμπουργκ έγραφε τα πιο μεγάλα του έργα συνήθως κάνοντας του το χατίρι και αφήνοντας την φαντασία του ελεύθερη. Στην Βιέννη πίστευε πως θα έχει αυτή τη δυνατότητα. Αλλά και εδώ ήταν αναγκασμένος να κάνει συμβιβασμούς. Ας πάρουμε ως παράδειγμα μερικά κοντσέρτα για πιάνο που συνέθεσε στα μέσα της δεκαετίας του 1780, όταν ήταν ζωτική ανάγκη γι’αυτόν να βρει το γούστο του κοινού, αφού χρειαζόταν τα έσοδα από τις “ακαδημίες” του.
Στις 11 Δεκεμβρίου 1784 αποπεράτωσε ένα κοντσέρτο σε φα μείζονα (KV 459), με τύμπανα και τρομπέτες στο tutti, που εκτελέστηκε έξι χρόνια αργότερα, με την ευκαιρία της στέψης του αυτοκράτορα Λεοπόλδου Β΄στην Φραγκφούρτη. Ήταν ένα έργο που απέβλεπε σε μεγάλο βαθμό στο κοινό, με “παλικαρισμούς” και επιδεικτικότατη δεξιοτεχνία. Αλλά σαν να βαρέθηκε αυτή την υποταγή της δημιουργικότητας του σε ανώτερες δυνάμεις, σαν να εξεγειρόταν, δύο μήνες αργότερα έγραψε ένα εντελώς διαφορετικό κοντσέρτο για πιάνο σε ρε ελάσσονα (KV 466), που εν μέρει διακρίνεται από δραματικό πάθος. Δίνει εντύπωση ότι εδώ αδιαφορεί πλήρως για την γνώμη του κοινού. Γράφει μουσική όπως αισθάνεται ο ίδιος, ίσως μάλιστα με τη συνειδητή ή ασυνείδητη πρόθεση να σοκάρει -pour epater la noblesse [για να κάνει τους ευγενείς να τα χάσουν]. Αυτό δεν τον έκανε πιο δημοφιλή, τη στιγμή μάλιστα που χρειαζόταν χρήματα. Εξάλλου τον 19ο αιώνα αυτό ήταν το μόνο ευρύτερα γνώριμο κοντσέρτο του."
"Αλλά ο Μότσαρτ δεν συνέχισε χωρίς άλλο στην ίδια κατέυθυνση. Τον χειμώνα και την άνοιξη 1785-86 συνέθεσε τρία νέα κοντσέρτα για τα οποία ο Alfred Einstein γράφει στο φωτισμένο του βιβλίο:
“ Στα δύο πρώτα [KV 482 και KV 488] είναι σαν ο Μότσαρτ να αισθάνθηκε πως το είχε παρακάνει, πως είχε υπερβολικές απαιτήσεις από τους Βιεννέζους, πως ξεπέρασε τα “κοινωνικά” όρια -ή απλώς αισθάνθηκε πως έχανε την εύνοια του κοινού και τώρα έπρεπε να προσπαθήσει να την αποκτήσει εκ νέου ξαναγράφοντας έργα με σίγουρη επιτυχία”
"Το 1789 ο Μότσαρτ πήγε στο Βερολίνο, όπου ο τσελίστας βασιλιάς του παράγγειλε έξι κουαρτέτα εγχόρδων και έξι ελαφρές σονάτες για την κόρη του που έπαιζε πιάνο. Υπήρχαν λοιπόν παραγγελίες. Μπορούμε όμως να δούμε ότι ο Μότσαρτ ήξερε πως γι’αυτόν τον εντολέα έπρεπε να απλοποιήσει αυτά που άκουγε, και ήδη έχασε κάθε ενδιαφέρον για την ανάθεση. Δεν ήθελε να κάνει απλοποιήσεις. Ήθελε να ακολουθήσει τις εσωτερικές του φωνές και αυτές να καταγράψει. Κια έτσι αποπεράτωσε για την αυλή του Βραδεμβούργου μόνο τρία κουαρτέτα και από τις σονάτες για πιάνο μόνο μία. Όλο και περισσότερο ο Μότσαρτ έτεινε να δημιουργεί για τον εαυτό του, όχι κατά παραγγελία, όπως κάνουν κατά κύριο λόγο οι σημερινοί μουσικοί."
"Ο Μπετόβεν γεννήθηκε το 1770, σχεδόν 15 χρόνια μετά τον Μότσαρτ. Αυτό που ο Μότσαρτ μάταια επεδίωκε, ο Μπετόβεν δεν το πέτυχε βέβαια πανεύκολα, αλλά οπωσδήποτε με πολύ λιγότερο κόπο: να γίνει ανεξάρτητος από την αυλική-αριστοκρατική πατρωνεία και να μπορεί έτσι στις συνθέσεις του να ακούει περισσότερο τη δική του φωνή - ή ακριβέστερα, την εγγενή συνέπεια των φωνών- παρά να ακολουθεί το συμβατικό γούστο των αγοραστών. Ο Μπετόβεν είχε ήδη πιο πολλές δυνατότητες να επιβάλει το γούστο του στο μουσικό κοινό."
"Τον Ιούλιο 1801 ο Μπετόβεν έγραφε στον φίλο του Wegeler:
“Οι συνθέσεις μου μου αποφέρουν πολλά και μπορώ να πω ότι έχω περισσότερες παραγγελίες από όσες θα μπορούσα να ικανοποιήσω. ‘Εχω επίσης για κάθε έργο έξι-εφτά εκδότες ή αν αυτό με ενδιέφερε, ακόμη πιο πολλούς: δεν διαπραγματεύονται μαζί μου, αλλά εγώ απαιτώ και αυτοί πληρώνουν.Όπως βλέπεις οι συνθήκες είναι ευχάριστες...”
Ο Μότσαρτ ονειρευόταν να καταφέρει αυτό που ο Μπετόβεν, αξιώθηκε να επιτύχει. Και ποιος ξέρει, ίσως θα το κατάφερνε τελικά και αυτός, αν είχε το θάρρος να ζήσει πιο πολύ. Σύμφωνα με τον κυρίαρχο κανόνα σκέψης είναι εύλογο να πιστέψουμε ότι και ο Μότσαρτ στην ίδια ηλικία των 34 χρόνων θα μπορούσε να φτάσει, όπως ο Μπετόβεν στο σημείο μα διαγκωνίζονται οι εκδότες για τις συνθέσεις του, αν είχε συμορφωθεί περισσότερο με το γούστο του ευρύτερου κοινού. Όμως δεν θα έπρεπε να υποχωρεί κανείς τόσο γρήγορα στην πίεση που ασκεί αυτός ο κανόνας αναγκάζοντας μας να αναγουμε τέτοιες βιογραφικές διαφορές μεταξύ δύο ανθρώπων σε ατομικές διαφορές και να περιφρονούμε τις εξηγήσεις βάσει των δομικών αλλαγών της κοινωνίας. Μετά το θάνατο του Μότσαρτ η μουσική γνώρισε επιτυχίες. Εκείνο που του έλειπε ενόσω ζούσε ήταν μεταξύ άλλων η πιο ανεπτυγμένη δραστηριότητα των εκδοτικών οίκων στο πεδίο της μουσικής, που υπαινίσσεται ο Μπετόβεν στην επιστολή του (και ταυτόχρονα η πιο συχνή οργάνωση συναυλιών για ένα κοινό που πλήρωνε εισητήριο και όχι μόνο για προσκεκλημένους). "
“ H αλλαγή για την οποία μιλούμε δεν σχετίζεται μόνο με την κοινωνική θέση του καλλιτέχνη. Μαζί με αυτή άλλαξε ο “κανόνας” της καλλιτεχνικής δημιουργίας, με άλλα λόγια η δομή της τέχνης. Αλλά αυτοί οι συσχετισμοί δεν μπορούν να γίνουν κατανοητοί, αν θεωρήσουμε, όπως συχνά συμβάινει σήμερα, τη μετάβαση από την καλλιτεχνική παραγωγή για ένα προσωπικά γνωστό εργοδότη και εντολέα, δηλαδή από την τέχνη της πατρωνείας, στην καλλιτεχνική παραγωγή για ένα κοινό που πληρώνει, δηλαδή για την ελεύθερη, λιγότερο ή περισσότερο ανώνυμη αγορά, ως ένα απλώς οικονομικό γεγονός και ξεχάσουμε το ουσιώδες: ότι εδώ πρόκειται για μια ακριβώς συλληπτή δομική αλλαγή στη σχέση μεταξύ ανθρώπων, ιδιαίτερα για την απόκτηση μεγαλύτερης εξουσίας από τον καλλιτέχνη στη σχέση με το κοινό του."
'Ένας επιτήδειος και έμπειρος συντάκτης λιμπρέτων, ο Stephanie [Στέφανι] ο νεώτερος, παρέδωσε στις 30 Ιουνίου 1781 στον Μότσαρτ το λιμπρέτο ενός γερμανικού μελοδράματος με τουρκικό θέμα και τίτλο “Ο Μπελμόντε και η Κονστάντσε” ή “Η απαγωγή από το σεράι”. Σε αυτό το έργο ο Μότσαρτ προχώρησε με μεγάλη όρεξη. Η μουσική του για την όπερα αυτή φανερώνει κάτι από το συναίσθημα χαράς και ελευθερίας της πρώτης του περιόδου στην Βιέννη. Εδώ έλαβε ακόμη πιο πολύ από όσο συνέβαινε στις προηγούμενες όπερες του το θάρρος να μετεξελίξει με τον δικό του τρόπο την αυλική μουσική παράδοση, μέσα στην οποία είχε μεγαλώσει και η οποία του είχε γίνει δεύτερη φύση. Αυτή η δυνατότητα -περισσότερο απ’όσο επιτρεπόταν στο Ζάλτσμπουργκ -, η ελευθερία να ακολουθεί τη δική του μουσική φαντασία, ήταν μια από τις ανώτατες επιθυμίες του. Όπως είπαμε, αυτή η ελευθερία ήαταν γι’αυτόν η εκπλήρωση ενος νοήματος."
The Abduction from the Seraglio (vaimusic.com)
Nicolai Gedda "Ich baue ganz", The abduction from the seraglio
Κατ’αυτά ο Μότσαρτ έμοιαζε τώρα πραγματικά με έναν “ελεύθερο καλλιιτέχνη”. Αλλά ήδη σε αυτή την πρώτη προσπάθεια να αφήσει τη μουσική φαντασία του να πετάξει πιο ελεύθερα φάνηκε κάτι από το επαναλαμβανόμενο δίλημμα των “ελεύθερων” καλλιτεχνών: “Όταν ένας καλλιτέχνης αφήνει μεγαλύτερα περιθώρια στην ατομική του φαντασία, προπάντων στην ικανότητα του να βλέπει ή να ακούει περισσότερα πράγματα μαζί, και αυτά τα περιθώρια σπάζουν το περιθώριο του υφιστάμενου κανόνα γούστου στην τέχνη, κατ’αρχάς μειώνει τις πιθανότητες απήχησης των έργων του στο κοινό του. Αυτό μπορεί να είναι σχετικά ακίνδυνο όταν οι συσχετισμοί δυνάμεων στην κοινωνία του είναι τέτοιοι ώστε το κοινόπου απολαμβάνει την τέχνη και πληρώνει γι’αυτή την απόλαυση να είναι σχετικά ανασφαλές στο γούστο του ή τουλάχιστον η διαμόρφωση του γούστου του να εξαρτάται από ειδικά καλλιτεχνικά κατεστημένα, στα οποία ανήκουν και οι εκάστοτε κυρίαρχοι καλλιτέχνες.
Mozart / Karl Böhm, 1964: Overture to the Abduction From The Seraglio - Staatskapelle Dresden
Kathleen Battle " Ach Ich Liebte" from Mozart's The Abduction From The Seraglio" Act 1 No. 6
Τα πράγματα είναι διαφορετικά σε μια κοινωνία που το κατεστημένο της θεωρεί το καλό γούστο τόσο σε σχέση με την ενδυμασία, τα έπιπλα και τα σπίτια ως αυτονόητο προνόμιο της δικής του κοινωνικής ομάδας. Εδώ η τάση ενός “ελεύθερου καλλιτέχνη” να καινοτομεί πέρα και έξω από τον υφιστάμενο κανόνα μπορεί να αποβεί πολύ επικίνδυνη για τον ίδιο. Ο αυτοκράτορας Ιωσήφ ο Β΄, που συμμετέσχε ως ένα βαθμό στο σχεδιασμό της όπερας του Μότσαρτ “Η απαγωγή από το σεράι”, ως υποδειγματικού γερμανικού μελοδράματος, φαίνεται ότι δεν ήταν εντελώς ευχαριστημένος από το αποπερατωμένο έργο. Μετά την πρεμιέρα της Βιέννης είπε στο συνθέτη: “Πάρα πολλές νότες, αγαπητέ Μότσαρτ, πάρα πολλές νότες”.
Fritz Wunderlich & Anneliese Rothenberger - Die Entführung aus dem Serail - live! 1961
Mozart Vivat Bacchus Duet Bohm
Φαίνεται πως και μία από τις τραγουδίστριες παραπονέθηκε ότι η ορχήστρα επικαλύπτει τη φωνή της και δεν μπορεί να ακουσθεί. Από αυτή την άποψη ο Μότσαρτ, χωρίς να το έχει συνειδητοποιήσει, συνέβαλε σε μια ανακατανομή της εξουσίας. Στις αυλικές όπερες παλαιότερου τύπου κυριαρχούσαν οι τραγουδιστές και οι τραγουδίστριες. Η οργανική μουσική έπρεπε να έρχεται σε δεύτερη μοίρα, απλώς να τους συνοδεύει. Στην “Απαγωγή από το σεράι” ο Μότσαρτ ανακατένειμε κάπως τα βάρη, κατά συνέπεια και την εξουσία. Του άρεσε να διαπλέκει μερικές φορές φορές τις ανθρώπινες φωνές με τις φωνές των οργάνων σε ένα είδος διαλόγου. Έτσι υπονόμευε την προνομιακή θέση των τραγουδιστών και των τραγουδιστριών. Και ταυτόχρονα τάραζε τα νερά στην αυλική κοινωνία, η οποία ήταν συνηθισμένη στην όπερα να συναισθάνεται τις ανθρώπινες φωνές, όχι όμως ταυτόχρονα και τις φωνές των οργάνων. Όταν μπορούσε λοιπόν ο Μότσαρτ άφηνε και την ορχήστρα να πει κάτι, το κοινό δεν μπορούσε να το ακούσει. Άκουγε μόνο “πάρα πολλές νότες”.
Part II - Your Favorites: GOTTLOB FRICK
Anna Moffo - "Ach, ich liebte"
