ΟΙ ΠΡΟΔΟΜΕΝΕΣ ΔΙΑΘΗΚΕΣ
ΤΟ “ΣΠΙΤΙ” ΤΟΥ ΣΤΡΑΒΙΝΣΚΙ
Η ζωή του Στραβίνσκι διαιρείται σε τρία μέρη με ίση περίπου διάρκεια: Ρωσία: είκοσι επτά χρόνια, Γαλλία και γαλλόφωνη Ελβετία: είκοσι εννιά χρόνια, Αμερική: τριάντα δύο χρόνια.
Ο αποχαιρετισμός στη Ρωσία πέρασε από πολλά στάδια: ο Στραβίνσκι βρίσκεται αρχικά στη Γαλλία (από το 1910), σαν σε μακρύ ταξίδι για σπουδές. Αυτά τα χρόνια είναι άλλωστε και τα πιο ρώσικα στη δημιουργία του: Πετρούσκα, Ζβιεζντολίκι (πάνω σε ποίηση ενός ρώσου ποιητή, του Μπάλμοντ), Η Ιεροτελεστία της Άνοιξης, Πριμπάουτκι, η αρχή του Γάμου. Έπειτα έρχεται ο πόλεμος, κι οι επαφές με τη Ρωσία γίνονται δύσκολες. Ωστόσο, ο Στραβίνσκι παραμένει πάντα ρώσος συνθέτης, με την Αλεπού και την Ιστορία του στρατιώτη που είναι εμπνευσμένα από τη λαική ποίηση της πατρίδας του. Μόνο μετά την επανάσταση καταλαβαίνει πως η γενέτειρα του χάθηκε γι’αυτόν, ίσως για πάντα: αρχίζει η αληθινή μετανάστευση.
Χωρίς καμία αμφιβολία, ο Στραβίνσκι έφερε πάνω του το τραύμα της μετανάστευσης του, όπως κι όλοι οι άλλοι, χωρίς καμία αμφιβολία, αν είχε μπορέσει να μείνει εκεί όπου γεννήθηκε, η καλλιτεχνική εξέλιξη του θα είχε ακολουθήσει διαφορετικό δρόμο. Πράγματι, η αρχή του ταξιδιού του μέσα στην ιστορία της μουσικής συμπίπτει σχεδόν με την στιγμή κατά την οποία η γενέτειρα του δεν υπάρχει πια γι’αυτόν, καθώς έχει καταλάβει ότι καμία άλλη χώρα δεν μπορεί να την αντικαταστήσει, βρίσκει τη μοναδική πατρίδα του στη μουσική. Κι αυτό δεν είναι μια ωραία λυρική διατύπωση δική μου, το εννοώ όσο πιο συγκεκριμένα γίνεται: η μοναδική πατρίδα του, το μοναδικό σπίτι του ήταν η μουσική, όλη η μουσική όλων των μουσικών, η ιστορία της μουσικής. Εκεί αποφάσισε να εγκατασταθεί, να ριζώσει, να κατοικήσει. Εκεί βρήκε εντέλει τους μοναδικούς συμπατριώτες του, τους μοναδικούς συγγενείς του, τους μοναδικούς γείτονες του, από τον Περοτέν ως τον Βέμπερν και με αυτούς ξεκίνησε μια μακρά συνομιλία, που διακόπηκε μόνο από το θάνατο του.
http://youtu.be/GxcEe2F1qEg
Έκανε τα πάντα για να νιώσει εκει μέσα “σαν στο σπίτι του”: σταμάτησε σε όλα τα δωμάτια αυτού του σπιτιού, άγγιξε όλες τις γωνιές, χάιδεψε όλα τα έπιπλα, από την παλιά λαική μουσική πέρασε στον Περγκολέζι, που του έδωσε την Πουλτσινέλλα (1919), στους άλλους μεγάλους του μπαρόκ χωρίς τους οποίους θα ήταν αδιανόητος ο Απόλλων μουσηγέτης του (1928), στον Τσαικόφσκι, τις μελωδίες του οποίου μεταγράφει στο Φιλί της Νεράιδας (1928), στον Μπαχ, τον ανάδοχο του Κοντσέρτου για πιάνο και πνευστά (1924) και του Κοντσέρτου για βιολί (1931), τον Μπαχ του οποίου ενορχηστρώνει τις Χορικές παραλλαγές στο “Vom Himmel hoch” (1956), στην τζαζ την οποία υμνεί στο Ράγκταιμ για έντεκα όργανα (1918), στο Piano-Rag Music (1919), στο Πρελούδιο για σύνολο τζαζ (1937) και στο Ebony Concerto (1945), στον Περοτέν και άλλους παλαιούς πολυφωνιστές, απ’όπου εμπνέεται τη Συμφωνία των Ψαλμών (1930) και προπαντός τη θαυμαστή Λειτουργία του (1948), στον Μοντεβέρντι τον οποίο μελετά το 1957, στον Τζεζουάλντο του οποίου μαδριγάλια μεταγράφει το 1959, στον Χούγκο Βόλφ του οποίου ενορχηστρώνει δύο τραγούδια (1968), και στο δωδεκάφθογγο σύστημα, που αρχικά το αντιμετώπισε επιφυλακτικά αλλά εντέλει, μετά το θάνατο του Σαίνμπεργκ (1951), το αναγνώρισε σαν άλλο ένα δωμάτιο του σπιτιού του.
Έκανε τα πάντα για να νιώσει εκει μέσα “σαν στο σπίτι του”: σταμάτησε σε όλα τα δωμάτια αυτού του σπιτιού, άγγιξε όλες τις γωνιές, χάιδεψε όλα τα έπιπλα, από την παλιά λαική μουσική πέρασε στον Περγκολέζι, που του έδωσε την Πουλτσινέλλα (1919), στους άλλους μεγάλους του μπαρόκ χωρίς τους οποίους θα ήταν αδιανόητος ο Απόλλων μουσηγέτης του (1928), στον Τσαικόφσκι, τις μελωδίες του οποίου μεταγράφει στο Φιλί της Νεράιδας (1928), στον Μπαχ, τον ανάδοχο του Κοντσέρτου για πιάνο και πνευστά (1924) και του Κοντσέρτου για βιολί (1931), τον Μπαχ του οποίου ενορχηστρώνει τις Χορικές παραλλαγές στο “Vom Himmel hoch” (1956), στην τζαζ την οποία υμνεί στο Ράγκταιμ για έντεκα όργανα (1918), στο Piano-Rag Music (1919), στο Πρελούδιο για σύνολο τζαζ (1937) και στο Ebony Concerto (1945), στον Περοτέν και άλλους παλαιούς πολυφωνιστές, απ’όπου εμπνέεται τη Συμφωνία των Ψαλμών (1930) και προπαντός τη θαυμαστή Λειτουργία του (1948), στον Μοντεβέρντι τον οποίο μελετά το 1957, στον Τζεζουάλντο του οποίου μαδριγάλια μεταγράφει το 1959, στον Χούγκο Βόλφ του οποίου ενορχηστρώνει δύο τραγούδια (1968), και στο δωδεκάφθογγο σύστημα, που αρχικά το αντιμετώπισε επιφυλακτικά αλλά εντέλει, μετά το θάνατο του Σαίνμπεργκ (1951), το αναγνώρισε σαν άλλο ένα δωμάτιο του σπιτιού του.
Οι τιμητές του, οι υπερασπιστές της μουσικής που εκλαμβάνεται σαν έκφραση αισθημάτων, αυτοί που εξοργίζονταν με την αφόρητη διακριτικότητα της “συναισθηματικής δραστηριότητας” του και τον κατηγορούσαν για “φτώχεια της καρδιάς”, δεν είχαν μέσα τους αρκετή καρδιά για να καταλάβουν το αισθηματικό τραύμα που βρίσκεται πίσω από την περιπλάνηση του στην ιστορία της μουσικής.
http://youtu.be/1gijCz39Wts
Διόλου εκπληκτικό ωστόσο: κανείς δεν είναι πιο αναίσθητος από τους αισθηματίες. Θυμηθείτε: “Αναισθησία κρυμμένη πίσω από ένα ύφος που ξεχειλίζει αισθήματα”.
Διόλου εκπληκτικό ωστόσο: κανείς δεν είναι πιο αναίσθητος από τους αισθηματίες. Θυμηθείτε: “Αναισθησία κρυμμένη πίσω από ένα ύφος που ξεχειλίζει αισθήματα”.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου