Παρασκευή 12 Οκτωβρίου 2012

ΕΚΣΤΑΣΗ - ΜΙΛΑΝ ΚΟΥΝΤΕΡΑ

ΟΙ ΠΡΟΔΟΜΕΝΕΣ ΔΙΑΘΗΚΕΣΕΝΑ ΜΙΚΡΟ ΑΓΟΡΙ ΣΕ ΕΚΣΤΑΣΗ
Δεν μπορούμε ασφαλώς να πούμε πως η μουσική (όλη η μουσική) είναι ανίκανη να εκφράσει συναισθήματα. Η μουσική της εποχής του ρομαντισμού είναι αυθεντικά και νόμιμα εκφραστική, αλλά ακόμη και γι’αυτήν τη μουσική μπορούμε να πούμε: η αξία της δεν έχει καμία σχέση με την ένταση των συναισθημάτων που προκαλεί. Γιατί η μουσική έχει τη δύναμη, χωρίς καθόλου μουσική τέχνη, να ξυπνά αισθήματα. 


Θυμάμαι τα παιδικά μου χρόνια: καθισμένος στο πιάνο επιδιδόμουν σε περιπαθείς αυτοσχεδιασμούς, για τους οποίους μου αρκούσε μια συγχορδία σε ντο ελάσσονα και η υποδεσπόζουσα σε φα ελάσσονα, που τις έπαιζα fortissimo και ασταμάτητα. Οι δύο συγχορδίες και το πρωτόγονο μελωδικό θέμα, καθώς επαναλαμβανόταν επ’άπειρον, με έκαναν να ζω μια έντονη συγκίνηση την οποία δεν μου προξένησε ποτέ κανένας Σοπέν και κανένας Μπετόβεν. (Κάποια φορά ο πατέρας μου, που ήταν μουσικός, έξαλλος- ποτέ δεν τον είδα έξαλλο, ούτε πριν ούτε μετά- όρμησε στο δωμάτιο μου, με σήκωσε απ’το ταμπουρέ, με κουβάλησε στην τραπεζαρία και, συγκρατώντας δια της βίας τον αποτροπιασμό μου, μ’έχωσε κάτω απ’το τραπέζι.) 

Αυτό που ζούσα τότε, την ώρα των αυτοσχεδιασμών μου, ήταν έκσταση. Τι είναι η έκσταση; Το αγόρι που κοπανάει το κλαβιέ αισθάνεται ενθουσιασμό (λύπη, ευθυμία), και η συγκίνηση ανεβαίνει σε τέτοιο βαθμό έντασης που γίνεται αβάσταχτη: το αγόρι περνά γρήγορα σε μια κατάσταση τύφλωσης και κώφωσης όπου λησμονιούνται τα πάντα, όπου λησμονεί κανείς ακόμη και τον εαυτό τρου. Με την έκσταση η συγκίνηση αγγίζει τα όρια του παροξυσμού, και έτσι, ταυτοχρόνως, την άρνηση της (τη λήθη της).

Έκσταση σημαίνει να είναι κανείς “εκτός εαυτού”, όπως λέει η ελληνική λέξη: πράξη με την οποία βγαίνει κανείς έξω από την στάση του. Να είσαι “εκτός εαυτού” δεν σημαίνει πως είσαι έξω από την παρούσα στιγμή, όπως ένας ονειροπόλος που δραπετεύει στο παρελθόν ή στο μέλλον. Ακριβώς το αντίθετο: έκσταση είναι η απόλυτη ταύτιση με την παρούσα στιγμή, η ολοκληρωτική λήθη του παρόντος και του μέλλοντος. Αν εξαλείψει κανείς και το μέλλον και το παρελθόν, η παρούσα στιγμή βρίσκεται στο κενό, έξω από τη ζωή και τη χρονολογία της, έξω από το χρόνο και ανεξάρτητα από αυτόν (γι’αυτό και μπορεί να συγκριθεί με την αιωνιότητα, που επίσης αποτελεί άρνηση του χρόνου). 

Την ακουστική εικόνα της συγκίνησης μπορούμε να την δούμε στην μελωδία ενός Lied: η διάρκεια της μοιάζει να θέλει να συγκρατήσει τη συγκίνηση, να την αναπτύξει ,για να την απολαύσουμε αργά αργά. Αντίθετα, η έκσταση δεν μπορεί να καθεφτιστεί σε μια μελωδία, γιατί η μνήμη, καθώς καταπνίγεται από την έκσταση, δεν είναι ικανή να συγκρατήσει όλες μαζί τις νότες μια μελωδικής φράσης, ακόμα και της πιο μικρής. Η ακουστική εικόνα της έκστασης είναι η κραυγή (ή: ένα πολύ σύντομο μελωδικό μοτίβο που μιμείται την κραυγή).

[........] Έχουμε συνηθίσει να συνδέουμε την έννοια της έκστασης με μεγάλες μυστικιστικές στιγμές. Υπάρχει όμως η καθημερινή, η κοινότοπη, η χυδαία έκσταση: η έκσταση της οργής, η έκσταση της ταχύτητας στο τιμόνι, η έκσταση του εκκωφαντικού θορύβου, η έκσταση στα γήπεδα. Η ζωή είναι μια τεράστια, αδιάκοπη προσπάθεια να μην χάσουμε τον εαυτό μας απ’τα μάτια μας, να είμαστε πάντοτε σταθερά παρόντες μέσα στον εαυτό μας, στη στάση μας. Φτάνει να βγούμε από τον εαυτό μας μόλις μια στιγμή, κι αγγίζουμε την επικράτεια του θανάτου.



Αναρτήθηκε από στις Δεν υπάρχουν σχόλια:
Ετικέτες

Πέμπτη 4 Οκτωβρίου 2012

Ο ΚΟΥΝΤΕΡΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΣΤΡΑΒΙΝΣΚΥ


ΟΙ ΠΡΟΔΟΜΕΝΕΣ ΔΙΑΘΗΚΕΣ
ΤΟ “ΣΠΙΤΙ” ΤΟΥ ΣΤΡΑΒΙΝΣΚΙ

Η ζωή του Στραβίνσκι διαιρείται σε τρία μέρη με ίση περίπου διάρκεια: Ρωσία: είκοσι επτά χρόνια, Γαλλία και γαλλόφωνη Ελβετία: είκοσι εννιά χρόνια, Αμερική: τριάντα δύο χρόνια.
Ο αποχαιρετισμός στη Ρωσία πέρασε από πολλά στάδια: ο Στραβίνσκι βρίσκεται αρχικά στη Γαλλία (από το 1910), σαν σε μακρύ ταξίδι για σπουδές. Αυτά τα χρόνια είναι άλλωστε και τα πιο ρώσικα στη δημιουργία του: Πετρούσκα, Ζβιεζντολίκι (πάνω σε ποίηση ενός ρώσου ποιητή, του Μπάλμοντ), Η Ιεροτελεστία της Άνοιξης, Πριμπάουτκι, η αρχή του Γάμου. Έπειτα έρχεται ο πόλεμος, κι οι επαφές με τη Ρωσία γίνονται δύσκολες. Ωστόσο, ο Στραβίνσκι παραμένει πάντα ρώσος συνθέτης, με την Αλεπού και την Ιστορία του στρατιώτη που είναι εμπνευσμένα από τη λαική ποίηση της πατρίδας του. Μόνο μετά την επανάσταση καταλαβαίνει πως η γενέτειρα του χάθηκε γι’αυτόν, ίσως για πάντα: αρχίζει η αληθινή μετανάστευση.


Μετανάστευση: καταναγκαστική παραμονή στα ξένα για κάποιον που θεωρεί μοναδική πατρίδα τη γενέτειρα του. Η μετανάστευση όμως παρατείνεται, και μια καινούρια πίστη αρχίζει να γεννιέται, η πίστη στην υιοθετημένη χώρα, και τότε έρχεται η στιγμή της ρήξης. Ο Στραβίνσκι εγκαταλείπει σιγά σιγά τη ρώσικη θεματογραφία. Γράφει ακόμη, το 1922, τη Μάβρα (όπερα μπούφα βασισμένη στον Πούσκιν), κι έπειτα, το 1928, Το Φιλί της Νεράιδας, αυτή την ανάμνηση του Τσαικόφσκι, και στο εξής δεν επανέρχεται σε ρώσικα θέματα, εκτός, από κάποιες περιθωριακές εξαιρέσεις. Όταν πεθαίνει, το 1971, η γυναίκα του, η Βέρα, συμμορφώνεται με την επιθυμία του: αρνείται την πρόταση της σοβιετικής κυβέρνησης να τον ενταφιάσει στη Ρωσία και να τον μεταφέρει στο νεκροταφείο της Βενετίας.

 Χωρίς καμία αμφιβολία, ο Στραβίνσκι έφερε πάνω του το τραύμα της μετανάστευσης του, όπως κι όλοι οι άλλοι, χωρίς καμία αμφιβολία, αν είχε μπορέσει να μείνει εκεί όπου γεννήθηκε, η καλλιτεχνική εξέλιξη του θα είχε ακολουθήσει διαφορετικό δρόμο. Πράγματι, η αρχή του ταξιδιού του μέσα στην ιστορία της μουσικής συμπίπτει σχεδόν με την στιγμή κατά την οποία η γενέτειρα του δεν υπάρχει πια γι’αυτόν, καθώς έχει καταλάβει ότι καμία άλλη χώρα δεν μπορεί να την αντικαταστήσει, βρίσκει τη μοναδική πατρίδα του στη μουσική. Κι αυτό δεν είναι μια ωραία λυρική διατύπωση δική μου, το εννοώ όσο πιο συγκεκριμένα γίνεται: η μοναδική πατρίδα του, το μοναδικό σπίτι του ήταν η μουσική, όλη η μουσική όλων των μουσικών, η ιστορία της μουσικής. Εκεί αποφάσισε να εγκατασταθεί, να ριζώσει, να κατοικήσει. Εκεί βρήκε εντέλει τους μοναδικούς συμπατριώτες του, τους μοναδικούς συγγενείς του, τους μοναδικούς γείτονες του, από τον Περοτέν ως τον Βέμπερν και με αυτούς ξεκίνησε μια μακρά συνομιλία, που διακόπηκε μόνο από το θάνατο του.

http://youtu.be/GxcEe2F1qEg
Έκανε τα πάντα για να νιώσει εκει μέσα “σαν στο σπίτι του”: σταμάτησε σε όλα τα δωμάτια αυτού του σπιτιού, άγγιξε όλες τις γωνιές, χάιδεψε όλα τα έπιπλα, από την παλιά λαική μουσική πέρασε στον Περγκολέζι, που του έδωσε την Πουλτσινέλλα (1919), στους άλλους μεγάλους του μπαρόκ χωρίς τους οποίους θα ήταν αδιανόητος ο Απόλλων μουσηγέτης του (1928), στον Τσαικόφσκι, τις μελωδίες του οποίου μεταγράφει στο Φιλί της Νεράιδας (1928), στον Μπαχ, τον ανάδοχο του Κοντσέρτου για πιάνο και πνευστά (1924)  και του Κοντσέρτου για βιολί (1931), τον Μπαχ του οποίου ενορχηστρώνει τις Χορικές παραλλαγές στο “Vom Himmel hoch” (1956), στην τζαζ την οποία υμνεί στο Ράγκταιμ για έντεκα όργανα (1918), στο Piano-Rag Music (1919), στο Πρελούδιο για σύνολο τζαζ (1937) και στο Ebony Concerto (1945), στον Περοτέν και άλλους παλαιούς πολυφωνιστές, απ’όπου εμπνέεται τη Συμφωνία των Ψαλμών (1930) και προπαντός τη θαυμαστή Λειτουργία του (1948), στον Μοντεβέρντι τον οποίο μελετά το 1957, στον Τζεζουάλντο του οποίου μαδριγάλια μεταγράφει το 1959, στον Χούγκο Βόλφ του οποίου ενορχηστρώνει δύο τραγούδια (1968), και στο δωδεκάφθογγο σύστημα, που αρχικά το αντιμετώπισε επιφυλακτικά αλλά εντέλει, μετά το θάνατο του Σαίνμπεργκ (1951), το αναγνώρισε σαν άλλο ένα δωμάτιο του σπιτιού του.

Οι τιμητές του, οι υπερασπιστές της μουσικής που εκλαμβάνεται σαν έκφραση αισθημάτων, αυτοί που εξοργίζονταν με την αφόρητη διακριτικότητα της “συναισθηματικής δραστηριότητας” του και τον κατηγορούσαν για “φτώχεια της καρδιάς”, δεν είχαν μέσα τους αρκετή καρδιά για να καταλάβουν το αισθηματικό τραύμα που βρίσκεται πίσω από την περιπλάνηση του στην ιστορία της μουσικής.

http://youtu.be/1gijCz39Wts
Διόλου εκπληκτικό ωστόσο: κανείς δεν είναι πιο αναίσθητος από τους αισθηματίες. Θυμηθείτε: “Αναισθησία κρυμμένη πίσω από ένα ύφος που ξεχειλίζει αισθήματα”.



Αναρτήθηκε από στις Δεν υπάρχουν σχόλια:
Ετικέτες

Κυριακή 23 Σεπτεμβρίου 2012

Ο ΜΙΛΑΝ ΚΟΥΝΤΕΡΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΘΟΡΥΒΟ ΚΑΙ ΤΗΝ ΜΕΛΩΔΙΑ



ΟΙ ΠΡΟΔΟΜΕΝΕΣ ΔΙΑΘΗΚΕΣ

ΜΟΥΣΙΚΗ ΚΑΙ ΘΟΡΥΒΟΣ


Όταν ο άνθρωπος δημιούργησε έναν μουσικό ήχο (τραγουδώντας ή παίζοντας κάποιο όργανο), διαίρεσε τον ακουστικό κόσμο σε δύο αυστηρώς διακριτά μέρη: τους τεχνητούς ήχους και τους φυσικούς ήχους. Ο Ζανακέν στη μουσική του προσπάθησε να φέρει αυτά τα μέρη σε επαφή. Έτσι, στα μέσα του 16ου αιώνα, προεξαγγέλει αυτό που θα έκανε επί παραδείγματι ο Γιάννατσεκ τον 20ο αιώνα ( με τις μελέτες του για τον προφορικό λόγο), ο Μπάρτοκ ή, με εξαιρετικά συστηματικό τρόπο, ο Μεσσιάν (με τις συνθέσεις του που είναι εμπνευσμένες από το κελάηδημα των πουλιών).
Η τέχνη του Ζανακέν μας θυμίζει ότι υπάρχει ένα ακουστικό σύμπαν έξω από την ανθρώπινη ψυχή, το οποίο δεν απαρτίζεται  μόνο από θορύβους της φύσης αλλά και από ανθρώπινες φωνές που μιλούν, φωνάζουν, τραγουδούν, και δίνουν ηχητική σάρκα και στη ζωή της καθημερινής και στη ζωή της γιορτής. Μας θυμίζει ότι ο συνθέτης έχει κάθε δυνατότητα να προσδώσει μια μεγάλη μουσική φόρμα σ’αυτό το “αντικειμενικό” σύμπαν.
Από τις πιο πρωτότυπες συνθέσεις του Γιάνατσεκ: Εβδομήντα χιλιάδες (1909): μια αντρική χορωδία που διηγείται τη μοίρα των ανθρακωρύχων της Σιλεσίας. Το δεύτερο μισό του έργου (που θα’πρεπε να περιλαμβάνεται σε όλες τις ανθολογίες σύγχρονης μουσικής) είναι μια έκρηξη από κραυγές του πλήθους, κραυγές που συμπλέκονται σ΄ένα συναρπαστικό πανδαιμόνιο: σύνθεση η οποία (παρά την απίστευτη δραματική φόρτιση της) πλησιάζει κατά περίεργο τρόπο εκείνα τα μαδριγάλια που, την εποχή του Ζανακέν, έκαναν μουσική τις κραυγές του Παρισιού, τις κραυγές του Λονδίνου. 


Σκέφτομαι τον Γάμο του Στραβίνσκυ (που έχει συντεθεί στο διάστημα 1914-1923): ένα πορτρέτο (ο όρος αυτός, που ο Ανσερμέ τον χρησιμοποιεί υποτιμητικά, είναι στην πραγματικότητα προσφυέστατος) χωριάτικου γάμου. Ακούμε τραγούδια, θορύβους, ομιλίες, κραυγές, καλέσματα, μονολόγους, αστεισμούς (το πανδαιμόνιο των φωνών που είχε προεξαγγείλει ο Ζανακέν) σε μια ενορχήστρωση (τέσσερα πιάνα και κρουστά) συναρπαστικής βιαιότητας (που προεξαγγέλει τον Μπάρτοκ).


Σκέφτομαι επίσης τη σουίτα για πιάνο Στο ύπαιθρο (1926) του Μπάρτοκ, το τέταρτο μέρος: οι θόρυβοι της φύσης (φωνές νομίζω, βατράχων κοντά σ’ένα βάλτο) υποβάλλουν στον Μπαρτοκ μελωδικά μοτίβα που ξενίζουν με μοναδικό τρόπο. Έπειτα μπερδεύεται μ’αυτούς τους ζωικούς ήχους ένα λαικό τραγούδι που, αν και ανθρώπινο δημιούργημα, βρίσκεται στο ίδιο επίπεδο με τους ήχους των βατράχων. Δεν είναι Lied,  τραγούδι του ρομαντισμού, το οποίο υποτίθεται ότι αποκαλύπτει τη “συναισθηματική δραστηριότητα” της ψυχής του συνθέτη. Είναι μια μελωδία που έρχεται απ’έξω, σαν θόρυβος μες τους θορύβους.
Και σκέφτομαι το αντάτζιο του τρίτου Κοντσέρτου για πιάνο και ορχήστρα του Μπάρτοκ (έργο της τελευταίας, της θλιμμένης αμερικανικής περιόδου του). Ένα υπερυποκειμενικό θέμα άφατης μελαγχολίας εναλλάσσεται εδώ με ένα άλλο, υπεραντικειμενικό θέμα (που θυμίζει μάλιστα το τέταρτο μέρος της σουίτας Στο ύπαιθρο): λες και μόνο η μη ευαισθησία της φύσης μπορεί να παρηγορήσει το κλαμα μιας ψυχής. 

Λέω “η μη ευαισθησία της φύσης μπορεί να παρηγορήσει” γιατί η μη ευαισθησία είναι παρηγορητική. Ο κόσμος της μη ευαισθησίας είναι ο κόσμος πέραν της ανθρώπινης ζωής. Είναι η αιωνιότητα, “είναι η θάλασσα που φεύγει μαζί με τον ήλιο”. Θυμάμαι τα θλιμμένα χρόνια που περασα στη Βοημία στις αρχές της ρωσικής κατοχής. Ερωτεύτηκα τότε τον Βαρέζ και τον Ξενάκη : αυτές οι εικόνες των αντικειμενικών αλλά ανύπαρκτων ηχητικών κόσμων μου μίλησαν για το απελευθερωμένο είναι της επιθετικής και ενοχλητικής ανθρώπινης υποκειμενικότητας. Μου μίλησαν για τη γλυκά απάνθρωπη ομορφιά του κόσμου πριν ή μετά το πέρασμα του ανθρώπου. 




ΟΙ ΠΡΟΔΟΜΕΝΕΣ ΔΙΑΘΗΚΕΣ

ΜΕΛΩΔΙΑ


Ακούω ένα πολυφωνικό ύμνο του 12ου αιώνα για δύο φωνές, από τη σχολή Notra-Dame: κάτω κάτω, σε αυξημένες ρυθμικές αξίες, σαν cantus firmus, ένα παλαιό γρηγοριανό μέλος (μέλος που ανάγεται σ’ ένα παρελθόν προαιώνιο και πιθανόν μη ευρωπαικό) από πάνω, σε συντομότερες αξίες, ανα πτύσσεται η πολυφωνική συνοδευόυσα μελωδία. Αυτό το σφιχταγγάλιασμα δύο μελωδιών, που ανήκουν σε διαφορετικές εποχές (απομακρυσμένες ολόκληρους αιώνες η μία από την άλλη), έχει κάτι θαυμάσιο: ιδού, σαν πραγματικότητα και συνάμα παραβολή, η γέννηση της ευρωπαικής μουσικής ως τέχνης: μια μελωδία δημιουργήθηκε για να ακολουθήσει αντιστικτικά μια άλλη μελωδία, πολύ παλιά, σχεδόν άγνωστης προέλευσης. Βρίσκεται λοιπόν εκεί σαν κάτι δευτερεύον, εξαρτημένο, βρίσκεται εκεί για να υπηρετεί. Ωστόσο, μολονότι “δευτερεύουσα”, σ’αυτήν συμπυκνώνεται όλη η ευρηματικότητα, όλος ο μόχθος του μουσικού του μεσαίωνα, εφόσον η συνοδευόμενη μελωδία μετατρέπεται αυτούσια από ένα παμπάλαιο ρεπερτόριο.
Αυτή η παλαιά πολυφωνική σύνθεση με συναρπάζει: η μελωδία είναι μεγάλη σε διάρκεια, ατελείωτη και μη απομνημονεύσιμη. Δεν είναι το αποτέλεσμα μιας ξαφνικής έμπνευσης, δεν ξεπήδησε σαν άμεση έκφραση μιας ψυχικής διάθεσης, έχει το χαρακτήρα μιας επεξεργασίας, μιας “χειροτεχνικής” διακοσμητικής εργασίας, μιας εργασίας που δεν έγινε για να ανοίξει ο καλλιτέχνης την ψυχή του (να δείξει τη “συναισθηματική δραστηριότητα” του, όπως θα έλεγε ο Ανσερμέ) αλλά για να ομορφύνει, εντελώς ταπεινά, μια λειτουργία. 



Και μου φαίνεται ότι η τέχνη της μελωδίας θα διατηρήσει ως τον Μπαχ αυτόν τον χαρακτήρα με τον οποίο τη σφράγισαν οι πρώτοι πολυφωνιστές. Ακούω το αντάτζιο από το κοντσέρτο για βιολί σε σι μείζονα του Μπαχ: η ορχήστρα (τα βιολοντσέλα) παίζει εν είδει cantus firmus ένα πολύ απλό και εύκολα απομνημονεύσιμο θέμα, που επαναλαμβάνεται πολλές φορές, ενώ η μελωδία του βιολιού (και εδώ ακριβώς συμπυκνώνεται η μελωδική πρόκληση του συνθέτη) πλανιέται από πάνω, ασύγκριτα πιο μεγάλη σε διάρκεια, με περισσότερες εναλλαγές, πιο πλούσια από το cantus firmus της ορχήστρας (από το οποίο εντούτοις είναι εξαρτημένη), όμορφη, μαγευτική μα άπιαστη, μη απομνημονεύσιμη, και για μας, τα τέκνα του δεύτερου ημιχρόνου, θεπέσια αρχαική. 



Η κατάσταση αλλάζει με την ανατολή της κλασσικής εποχής. Η σύνθεση χάνει τον πολυφωνικό της χαρακτήρα. Μέσα στον ήχο των συνοδευτικών αρμονιών η αυτονομία των επιμέρους διαφορετικών φωνών χάνεται, κυρίως όσο κερδίζει σε σημασία ο μεγάλος νεοτερισμός του δεύτερου ημιχρόνου, η συμφωνική ορχήστρα και ο ηχητικός όγκος της. Η μελωδία που ήταν “δευτερεύουσα”, “εξαρτημένη”, γίνεται πρωτεύουσα ιδέα της σύνθεσης και δεσπόζει στη μουσική δομή, που κατά τα άλλα έχει μεταμορφωθεί εντελώς.
Αλλάζει τότε και ο χαρακτήρας της μελωδίας: δεν είναι πια η μακριά γραμμή που διασχίζει όλο το κομμάτι. Περιορίζεται σε μια ενότητα λίγων μέτρων, σε μια ενότητα πολύ εκφραστική, συμπυκνωμένη, άρα εύκολα απομνημονεύσιμη, ικανή να συλλάβει ( ή να προκαλέσει) μιαν άμεση συγκίνηση (έτσι επιβάλλεται στη μουσική, περισσότερο παρά ποτέ, ένα μεγάλο σημασιολογικό χρέος: να αιχμαλωτίσει όλες τις συγκινήσεις, και τις αποχρώσεις τους και να τις “ορίσει” μουσικά). Να γιατί το κοινό χρησιμοποιεί τον όρο “μεγάλος μελωδιστής” για τους συνθέτες του δεύτερου ημιχρόνο, τον Μότσαρτ, και τον Σοπέν, αλλά σπανίως για τον Μπαχ ή τον Βιβάλντι, και ακόμη λιγότερο για τον Ζοσκέν ντε Πρε ή τον Παλεστρίνα: σήμερα η τρέχουσα αντίληψη για το τι είναι μελωδία (τι είναι ωραία μελωδία) έχει διαμορφωθεί από την αισθητική που γεννήθηκε μαζί με την κλασσική εποχή.


Κι όμως, δεν αληθεύει ότι ο Μπαχ είναι λιγότερο μελωδικός από τον Μότσαρτ. Απλώς είναι διαφορετική η μελωδία του. Η τέχνη της φούγκας: το περίφημο θέμα είναι ο πυρήνας, το “ένα” από το οποίο δημιουργήθηκε το παν (όπως είπε ο Σαίνμπεργκ). Δεν βρίσκεται όμως εδώ ο μελωδικός θησαυρός της Τέχνης της Φούγκας. Βρίσκεται σε όλες τις μελωδίες που ξεπηδούν από αυτό το θέμα και σχηματίζουν την αντίστιξη του. 


 Μου αρέσει πολύ η ενορχήστρωση και η ερμηνεία του Χέρμαν Σέρχεν, πχ η τέταρτη απλή φούγκα: παίζεται δύο φορές πιο αργά απ’ ό,τι συνήθως (ο Μπαχ δεν έχει προσδιορίσει τέμπο). Ξαφνικά, μέσα σ’αυτή τη βραδύτητα, αποκαλύπτεται μια αδιανόητη μελωδική ομορφιά. Αυτός ο επανεκμελωδισμός του Μπαχ δεν σημαίνει κανενός είδους εκρομαντισμό (ούτε rubato, ούτε πρόσθετες συγχορδίες στην εκτέλεση του Σέρχεν). Αυτό που ακούω είναι η αυθεντική μελωδία του πρώτου ημιχρόνου, άπιαστη, μη απομημονεύσιμη, που δεν μπορεί να περιοριστεί σε μια σύντομη φόρμουλα, μια μελωδία (ένα σύμπλεγμα μελωδιών) που με μαγεύει με την άφατη γαλήνη της. Αδύνατον να την ακούσω δίχως μεγάλη συγκίνηση. Συγκίνηση όμως ουσιωδώς διαφορετική από αυτήν που μου προκαλεί ένα νυχτερινό του Σοπέν.

Θα’λεγε κανείς ότι πίσω από την τέχνη της μελωδίας κρύβονται δύο πιθανές προθέσεις, αντίθετες μεταξύ τους: ότι μιά φούγκα του Μπαχ, κάνοντας μας να αποθαυμάσουμε την υπερυποκειμενική ομορφιά του είναι, θέλει να λησμονησουμε τις ψυχικές μας διαθέσεις, τα πάθη και τις λύπες μας, τον ίδιο τον εαυτό μας και αντιθέτως: ότι η ρομαντική μελωδία θέλει να μας κάνει να καταδυθούμε στον εαυτό μας, να συναισθανθούμε το εγώ μας με μια τρομερή ένταση και να λησμονήσουμε όλα όσα βρίσκονται απ’έξω. 




ΟΙ ΠΡΟΔΟΜΕΝΕΣ ΔΙΑΘΗΚΕΣ

ΕΡΓΑ ΚΑΙ ΑΡΑΧΝΕΣ


Η φούγκα: ένα  μόνο θέμα εξαπολύει μια αλληλουχία μελωδιών σε αντίστιξη, ένας χείμαρρος που διατηρεί σ’όλη τη μεγάλη διαδρομή του τον ίδιο χαρακτήρα, τον ίδιο ρυθμικό παλμό, την ενότητα του. Μετά τον Μπαχ, με την κλασική εποχή, τα πάντα αλλάζουν: το μελωδικό θέμα γίνεται κλειστό και σύντομο. Με τη βραχύτητα του καθιστά σχεδόν ανέφικτη τη μονοθεματικότητα. Ο συνθέτης για να μπορέσει να χτίσει μια μεγάλη σύνθεση (με την έννοια: αρχιτεκτονική οργάνωση ενός συνόλου με μεγάλο όγκο), είναι υποχρεωμέος να βάζει το ένα θέμα να ακολουθεί το άλλο. Έτσι γεννιέται μια νέα τέχνη της σύνθεσης, η οποία υλοποιείται με υποδειγματικό τρόπο στη σονάτα, κυρίαρχη φόρμα της κλασικής και της ρομαντικής εποχής.


Για να ακολουθείται όμως κάθε θέμα από κάποιο άλλο χρειάστηκαν ενδιάμεσα περάσματα ή γέφυρες, όπως έλεγε ο Σεζάρ Φρανκ. Η λέξη “γέφυρα” αφήνει να νοηθεί ότι σε μια σύνθεση υπάρχουν μέρη που έχουν κάποιο νόημα καθαυτά (τα θέματα), και άλλα μέρη που βρίσκονται στην υπηρεσία των προηγούμενων, χωρίς να έχουν την ίδια ένταση ή την ίδια σημασία μ’εκείνα. Όταν ακούμε Μπετόβεν, έχουμε την εντύπωση ότι αλλάζει διαρκώς ο βαθμός έντασης: κάπου κάπου προετοιμάζεται κάτι, έπειτα έρχεται, έπειτα δεν είναι πια εδώ, και ακούγεται κάτι άλλο. 


Εγγενής αντίφαση της μουσικής του δεύτερου χρόνου (κλασική εποχή και ρομαντισμός): η μουσική αυτή βλέπει το λόγο ύπαρξης της στην ικανότητα να εκφράζει συγκινήσεις, αλλά ταυτόχρονα επεξεργάζεται τις γέφυρες, τις κόντες και τις αναπτύξεις της, που αποτελούν καθαρή απαίτηση της μορφής, αποτέλεσμα μιας δεξιοτεχνίας που δεν έχει τίποτα προσωπικό, που μαθαίνεται, και δύσκολα αποφεύγει την ρουτίνα και τις κοινές μουσικές φόρμουλες (στοιχεία που μερικές φορές τα βρίσκουμε ακόμη και στους πιο  μεγάλους, τον Μότσαρτ ή τον Μπετόβεν, άφθονούν όμως στους ελάσσονες σύγχρονους τους). Έτσι, η έμπνευση και η τεχνική κινδυνεύουν συνεχώς να αποσυνδεθούν. Μια διχοτομία γεννιέται ανάμεσα στο αυθόρμητο και στο επεξεργασμένο, ανάμεσα σ’αυτό  το οποίο θέλει να εκφράσει άμεσα μια συγκίνηση και σ’εκείνο που αποτελεί τεχνική ανάπτυξη της ίδιας συγκίνησης η οποία έγινε μουσική. Ανάμεσα στα θέματα και στο παραγέμισμα (υποτιμητικός όσο και εντελώς αντικειμενικός όρος: γιατί πρέπει στ’αλήθεια να “παραγεμιστεί”, οριζοντίως, ο χρόνος ανάμεσα στα θέματα και, καθέτως, ο ήχος της ορχήστρας). 


Λένε πως κάποτε ο Μουσσόργκσκι, καθώς έπαιζε στο πιάνο μια συμφωνία του Σούμαν, σταμάτησε πριν από το μέρος της ανάπτυξης και φώναξε: “Εδώ αρχίζουν τα μουσικά μαθηματικά!”.

Schumann: Symphony No.3 
Harnoncourt/RCO(2004live)
http://youtu.be/1CZURi6vzqY

Αυτή ακριβώς η λογιστική, η σχολαστική, η εμβριθής, η μαθητική και η ανέμπνευστη πλευρά έκανε τον Ντεμπυσσύ να πει ότι μετά τον Μπετόβεν οι συμφωνίες γίνονται “επιμελείς και άκαμπτες ασκήσεις” και ότι η μουσική του Μπραμς και του Τσαικόφσκι “διεκδικούν το μονοπώλιο της πλήξης”.

Αυτή η εγγενής διχοτομία δεν κάνει την μουσική της κλασικής και της ρομαντικής εποχής κατώτερη από τη μουσική άλλων εποχών. Η τέχνη όλων των εποχών εμπεριέχει τις δομικές δυσκολίες της. Ακριβώς αυτές καλούν το δημιουργό να αναζητήσει πρωτότυπες λύσεις και κινητοποιούν έτσι την εξέλιξη της φόρμας. Άλλωστε η μουσική του δεύτερου χρόνου είχε επίγνωση αυτής της δυσκολίας. Ο Μπετόβεν: εμφύσησε στη μουσική μια εκφραστική ένταση παντελώς άγνωστη πριν από αυτόν και ταυτόχρονα διαμόρφωσε όσο κανένας άλλος την τεχνική σύνθεσης της σονάτας: άρα η διχοτομία αυτή πρέπει να βάρυνε πάνω του πολύ ειδικά. Για να την ξεπεράσει (χωρίς να μπορούμε να πούμε πως τα καταφέρνει πάντοτε) επινόησε διάφορες στρατηγικές: επί παραδείγματι, αποτυπώνοντας μιαν ασύλληπτη ως τότε εκφραστικότητα στο μουσικό υλικό που βρίσκεται πέρα από τα θέματα, σε μια κλίμακα, σε μια αρπέζ, σε ένα πέρασμα, σε μια κόντα.



ή (επί παραδείγματι) δίνοντας άλλο νόημα στη μορφή των παραλλαγών, που πριν απ’αυτόν ήταν απλώς τεχνική και δεξιοτεχνία, δεξιοτεχνία μάλλον ανούσια, εντέλει. Σαν να βάζεις ένα μανεκέν να περνά στην πασαρέλα με διαφορετικά φορέματα. Ο Μπετόβεν ανέτρεψε το νόημα αυτής της μορφής και αναρωτήθηκε: ποιες είναι οι μελωδικές, ρυθμικές και αρμονικές δυνατότητες που κρύβονται σε ένα θέμα; ως που μπορεί να προχωρήσει κανείς κατά την ηχητική μεταμόρφωση ενός θέματος χωρίς να προδίδει την ουσία του; και συνεπώς, ποια είναι εντέλει η ουσία αυτή; Θέτοντας τα ερωτήματα αυτά με μουσικό τρόπο, ο Μπετόβεν δεν χρειάζεται τίποτε από ό,τι κουβαλάει η φόρμα της σονάτας, ούτε γέφυρες ούτε αναπτύξεις, κανένα παραγέμισμα. Ούτε ένα δευτερόλεπτο δεν βρίσκεται έξω από ό,τι είναι ουσιαστικό γι’αυτόν, έξω από το μυστήριο του θέματος. 


Θα ήταν ενδιαφέρον να εξετάσουμε όλη τη μουσική του 19ου αιώνα σαν διαρκή προσπάθεια να ξεπεράσει τη δομική διχοτομία της. Σκέφτομαι εδώ κάτι που θα το ονόμαζα στρατηγική του Σοπέν. Όπως ο Τσέχοφ δεν έγραψε κανένα μυθιστόρημα, έτσι και ο Σοπέν απαξιοί να ασχοληθεί με την μεγάλη σύνθεση και συνθέτει σχεδόν κατ’αποκλειστικότητα κομμάτια συγκεντρωμένα σε συλλογές (μαζούρκες, πολωνέζες, νυχτερινά κτλ). (Μερικές εξαιρέσεις επιβεβαιώνουν τον κανόνα: τα κοντσέρτα του για πιάνο και ορχήστρα είναι αδύνατα.) Ο Σοπέν εναντιώθηκε στο πνεύμα της εποχής του, που θεωρούσε τη δημιουργία μια συμφωνίας, ενός κοντσέρτου ή ενός κουαρτέτου υποχρεωτικό κριτήριο για τη σπουδαιότητα ενός συνθέτη. Αλλά ακριβώς επειδή αδιαφόρησε γι’αυτό το κριτήριο, δημιούργησε ένα έργο, ίσως το μοναδικό της εποχής του, που δεν γέρασε καθόλου και θα μείνει ζωντανό στο ακέραιο, κυριολεκτικά χωρίς εξαιρέσεις. 


Η στρατηγική του Σοπέν μου εξηγεί γιατί στον Σούμαν, τον Σούμπερτ, τον Ντβόρζακ ή τον Μπραμς τα μικρότερα έργα, με μικρότερο ηχητικό όγκο, μου φαίνονται πιο ζωντανά, πιο ωραία (συχνά πολύ πιο ωραία) από τις συμφωνίες και τα κοντσέρτα. Επειδή (σημαντική διαπίστωση) η εγγενής διχοτομία της μουσικής του δεύτερου χρόνου είναι αποκλειστικά πρόβλημα της μεγάλης σύνθεσης.




Αναρτήθηκε από στις Δεν υπάρχουν σχόλια:
Ετικέτες

Κυριακή 16 Σεπτεμβρίου 2012

ASTOR PIAZZOLLA




Η Αργεντινή του 19ου αιώνα έχει προσελκύσει πολλούς μετανάστες, μεταξύ των οποίων και τους Ιταλούς παππούδες του Piazzolla. Γεννήθηκε το 1921, όπου η πλούσια ανάμειξη εθνικών, πολυ-πολιτισμικών στοιχείων, ήταν πια γεγονός και μουσικά είχε αφήσει μια μεγάλη κληρονομιά. Η μουσική και οι χοροί της Ισπανίας, της Κούβας και της Ιταλίας είχαν μπλεχτεί με τους gauchos και τους Αφρο-αργεντίνους -πρώην σκλάβους- με αποτέλεσμα την γέννηση ενός καινούργιου χορού, του tango. To tango κατακτά τον κόσμο το 1912 και η Αργεντινή ξετρελαίνεται γι’ αυτό και για το όργανο που είναι η πεμπτουσία του, το χαρακτηριστικό bandoneón. 

A.Piazzolla, Milonga, K.Athanasakos piano
A.Piazzolla, 'Invierno'. K. Athanasakos piano

Ο πατέρας του Piazzola, ένας φανατικός tanguero ονειρεύεται ότι ο γιός του θα ασχοληθεί με αυτό και το μέλλον διαψεύδει τις προσδοκίες του. Αναγκάζεται να μετακομίσει με την οικογένεια του στην Νέα Υόρκη, γεγονός καταστροφικό για τον Piazzolla, καθώς εκεί η δουλειά του πατέρα του έχει άμεση σχέση με την μαφία και οι εμπειρίες του είναι παρόμοιες με σκηνές από ταινίες όπως “ο Νονός” ή “οι Αδιάφθοροι”, σύμφωνα με δικές του δηλώσεις. Ο Piazzolla στα πρώτα χρόνια της ζωής του δεν δείχνει ενδιαφέρον για την μουσική. Αρχίζει να ασχολείται με το bandoneón το 1929 που μετακομίζουν στην Mar del Plata, περισσότερο στα πλαίσια μια σκοπιμότητας για να κερδίσει το σεβασμό των συνομηλίκων του. Μετά την επιστροφή τους και πάλι στην Νέα Υόρκη συναντά το 1933 για πρώτη φορά τον Μπαχ σε μια νεαρή πιανίστα, γειτόνισσα του, την  Bela Wilda και όπως λέει ο ίδιος είναι η στιγμή που ανακαλύπτει αληθινά την μουσική. Το tango το ερωτεύεται όταν συναντά τον Carlos Gardel σε μια από τις εμφανίσεις του τελευταίου στην Νέα Υόρκη. Η οικογένεια επιστρέφει ξανά στην Αργεντινή όταν ο Piazzolla είναι 16 ετών, ξέρει τις περιπέτειες του έρωτα, έχει κατανοήσει πια τον χαρακτήρα του tango αλλά αυτό δεν μειώνει την αγάπη του για τον Bach, τον Mozart  και τον Gershwin. Αρχίζει πια να εργάζεται σε ορχήστρες tango και να συνθέτει και ο ίδιος. Όταν είναι είκοσι χρονών προσεγγίζει τον Arthur Rubinstein με ένα κοντσέρτο για πιάνο -αν μπορεί να το πει κανείς- μια και δεν διαθέτει καμία παιδεία πάνω στην σύνθεση. Ο τελευταίος εντυπωσιασμένος κανονίζει να πάρει ο Piazzolla  κάποια μαθήματα πάνω στην σύνθεση από τον Alberto Ginastrera, τον σπουδαιότερο τότε συνθέτη της Αργεντινής. 

A.Piazzolla, Oblivion, 4 hands. K.Athanasakos-O.Daniels pianos
A.Piazzolla, Libertango, (arr.), K.Athanasakos piano

Με επιμονή και πάθος ο Piazzolla συνεχίζει μαθήματα με διάφορους δασκάλους για τα επόμενα 14 χρόνια της ζωής του. Το 1946 φτιάχνει την δική του ορχήστρα για να πειραματιστεί τεχνικά. Στα είδωλα του πια έχουν προστεθεί ο Bartok και ο Stravinsky. Οι τόνοι των κρουστών, οι περίτεχνες αρμονίες, οι σύνθετες δομές της φόρμας και της αντίστιξης, οι ολοκληρωμένες φούγκες εξαγρίωσαν και έφεραν σε αμηχανία τους μουσικούς και αντιτάχθηκαν σε αυτό το νέο είδος “concert tango”. Απογοητευμένος εγκαταλείπει την ιδέα το 1949, μαζί με το bandoneon και αφιερώνεται στη σύνθεση μουσικής για τον κινηματογράφο. 



A.Piazzolla, Ressureccion del angel, La Muerte del angel., K.Athanasakos piano

Η χρονιά σταθμός στη ζωή του Piazzolla είναι το 1953 όταν συμμετέχει στον “Sevitzky Prize Competition”. Και παρόλες τις αντιδράσεις για την παρουσία δύο bandoneon στην παρτιτούρα, η Buenos Aires Symphony κερδίζει το πρώτο βραβείο το οποίο περιλαμβάνει ένα χρόνο σπουδών στο Παρίσι δίπλα στην διάσημη παιδαγωγό Nadia Boulanger. Η τελευταία, βλέποντας τις συνθέσεις του Piazzolla θεωρεί ότι είναι πολύ καλά δομημένες αλλά δεν διαθέτουν προσωπική δημιουργική σπίθα. Όταν παίζει γι’ αυτή μια από τις συνθέσεις του για tango, η Boulanger λέει: “Here is the true Piazzolla- do not ever leave him”. Aυτό τον ωθεί να ξανασχοληθεί με το bandoneon στενά και αρχίζει να γράφει ψάχνοντας ένα στυλ που να συνδυάζει την ουσία του tango, με την επιτήδευση και την βαθύτητα. 

A.Piazzolla, Guardia Nueva, K.Athanasakos piano

Το 1954 επιστρέφει στην Αργεντινή και σχηματίζει μια Octet (δύο bandoneons, δύο βιολιά, τσέλο, κοντραμπάσο, πιάνο και ηλεκτρική κιθάρα) για το οποίο συνθέτει μουσική. Αυτό είναι η αρχή του Tango Nuevo. Η μεταμόρφωση του παλιού σε κάτι καινούργιο, ξεκινά μια σειρά έντονων αντιδράσεων και από κάποιους θεωρείται ιεροσυλία. Ο Piazzolla δεν έχει δουλειά και έτσι φεύγει για δύο χρόνια, αυτή την φορά για την Νέα Υόρκη. Επιστρέφει με τον θάνατο του πατέρα του. Το κουιντέτο που σχηματίζει αρχίζει να το προσφέρει αναγνώριση, κυρίως όμως έξω από την Αργεντινή, παρά μέσα σε αυτήν. Συγχρόνως συνθέτει ένα μέγαλο εύρος μουσικής και την επόμενη δεκαετία δημιουργεί έργα όπως: το Tres Tangos Sinfonicos, την οπερέτα Maria de Buenos Aires και αργότερα το 1970 όταν μετακομίζει στο Παρίσι, ένα ορατόριο. 

A.Piazzolla 'Otono Porteno', K. Athanasakos 'live'

Το 1973, μετά από μια καρδιακή προσβολή, μετακομίζει στην Ιταλία όπου  τα συμβόλαια που του εξασφαλίζει ο ατζέντης του, παρέχουν μεγαλύτερη ασφάλεια οικονομικά. Αυτή είναι και η πιο δημοφιλής φάση της καριέρας του. Κάνει ηχογραφήσεις με τους μουσικούς της jazz, Gerry Mulligan και Gary Burton. Το κουιντέτο που έχει δημιουργήσει περιοδεύει στην Ευρώπη, στην Ιαπωνία, στις ΗΠΑ και στην Νότια Αμερική. Σπουδαίοι μουσικοί όπως ο Gidon Kremer, o Daniel Barenboim και ο Emmanuel Ax παρουσιάζουν τα έργα του. Γράφει μουσική για το Kronos Quartet και τον Rostropovich. Tα έργα του χορογραφούνται σε ολόκληρο στον κόσμο και μέχρι τον θάνατο του, το 1992, το ενδιαφέρον όλων παραμένει αμείωτο. 

A.Piazzolla, Michelangelo 70, K.Athanasakos piano

Ο Astor Piazzolla και η μουσική του εμφανίστηκε αδρά την ίδια εποχή που παρουσιάστηκαν ονόματα όπως αυτά των Neruda, Marquez, Vargas Liosa, Borges και πολλών άλλων και γνώρισαν στο αναγνωστικό κοινό την λογοτεχνία της Λατινικής Αμερικής. Η τέχνη τους μας εντυπωσίασε με την ανάμιξη στοιχείων όπως η βιαιότητα, ο αισθησιασμός και η ανθρώπινη ειλικρίνεια. Η ζωντανή απόχρωση της εκφραστικής τους τέχνης, το εύρος των συναισθημάτων, η ενόραση της ανθρώπινης θέσης, το χιούμορ στην αντιμετώπιση οικονομικών και πολιτικών δυσκολιών, μας ξάφνιασε και άλλαξε την οπτική μας. Στον κόσμο της μουσικής, η εμφάνιση του Piazzolla μοιάζει με την  ανακάλυψη ενός εξωτικού και επικίνδυνου ελιξηρίου, που μπορεί συγχρόνως με την έκσταση να φέρει την πικρή γεύση των τύψεων. 

Athanasakos 'live', A. Piazzolla 'Retrato A.Gobbi' 

Όσο περισσότερο ασχολείται κανείς με την μουσική του, τόσο πιο πολύ αποκαλύπτονται πτυχές του ίδιου του εαυτού του. Ένα χαλαρό τάνγκο ξαφνικά εμπλέκεται σε μια προσεκτικά σχεδιασμένη αντίστιξη που φέρνει μαζί της μια ατμόσφαιρα ελεγχόμενης αυστηρότητας, μέσα σε μια μουσική τολμηρού ερωτικού λυρισμού. Ο Piazzolla μαζί με τον Βραζιλιάνο Heictor Villa Lobos μοιράζονται μια ισχυρή συγγένεια με την διαδοχική, αρμονική κίνηση στον Bach. Αυτό δίνει την αίσθηση του αναπόφευκτου στον τρόπο που εμφανιζεται η candence και είναι στον πυρήνα της τέχνης του Piazzolla να οργανώνει ή να αναβάλει αυτές τις εμφανίσεις με τις πιο ξαφνικές γλυκόπικρες εναλλαγές. Η μουσική του Piazzola δηλώνει κατά βάση κάτι τραγικό. Ήρθε σε μια στιγμή που η σύγχρονη μουσική είχε ξεστρατίσει είτε προς τον άσχετο φορμαλισμό ή προς ένα ταραχώδες ειδύλλιο με την εμπορικότητα. Αυτά τα τάνγκο λοιπόν, μιλούν στην ψυχή μας με την γλώσσα του γνήσιου συναισθήματος. 

K.Athanasakos 'live', A.Piazzolla 'Adios Nonino'

Ο Astor Piazzolla δεν εισήγαγε μόνο καινοτομίες στον χαρακτήρα του tango αλλά εγκατέλειψε τα παραδοσιακά στοιχεία του: τον επαναλαμβανόμενο ρυθμό των μπάσων, το τακτικό τέμπο, ακόμα και το χαρακτηριστικό διπλό μέτρο. Τί έμεινε; “Η μυρωδιά του tango”, απαντά ο ίδιος. Η γήινη αίσθηση που υπονοείται, η μελαγχολία, η μοιρολατρία, η αίσθηση του προσωρινού στην ζωή, που είναι τελικά η πεμπτουσία αυτής της μουσικής από τις φτωχογειτονιές και χαρακτηρίζεται από τον ιδιαίτερο ήχο του bandoneon. Τα τελευταία χρόνια της ζωής του ο Piazzolla εξέφρασε την ελπίδα η μουσική του να επιζήσει μέχρι το 2020 και ίσως και το 3000... και έτσι φαίνεται να είναι.

Athanasakos 'live', A.Piazzolla 'Cafe 1930' intro

Όλες οι εκτελέσεις των έργων του Piazzolla ανήκουν στον εξαιρετικό Έλληνα πιανίστα Κωνσταντίνο  Αθανασάκο και τον ευχαριστώ που μου τις εμπιστεύτηκε. Ο επίσημος σύνδεσμος που μπορείτε να βρείτε περισσότερες  πληροφορίες για εκείνον είναι: 

Αναρτήθηκε από στις Δεν υπάρχουν σχόλια:
Ετικέτες
Εγγραφή σε: Αναρτήσεις (Atom)